 |
|
||||||||||||||||
|
Русская икона  Коллекция русской иконописи XVI - начала XX в. является наиболее значительной и богатой в собрании и экспозиции ЦАКа МПДА. Она позволяет проследить основные этапы развития иконописного искусства с XVI по XX в., понять художественные особенности различных местных школ. В ее состав вошло немало уникальных произведений, которые составляют гордость коллекции и могли бы украсить собрание любого уровня. Одной из наиболее сильных сторон коллекции можно считать ее исключительное иконографическое богатство. Особенно полно подобрана иконография Спасителя, Богоматери и свт. Николая Мирликийского. Интересна коллекция икон русских святых, включающая весьма редкие образцы. Преподобный Авраамий Городецкий, Чухломской, Галичский. Конец XVIII века. Поволжье (Старообрядческая мастерская?). Дерево, ковчег, левкас, темпера. 95,2х58,1 см.  Икона прошла современную реставрацию. На ней имеются тонированные чинки левкаса и красочного слоя, особенно крупные — на верхнем, левом и нижнем полях. Справа по всей длине надставлена планка.Икон прп. Авраамия Городецкого сохранилось немного. Большей частью иконы преподобного происходят из мест его особого почитания, т. е. из костромских земель. Прп. Авраамий, ученик и постриженик прп. Сергия Радонежского, один из наиболее чтимых костромских святых, «просветитель местных племен». После многих лет иноческой жизни в Троице-Сергиевом монастыре по благословению прп. Сергия Радонежского, Авраамий, желавший пустынножительства, ушел в костромские пределы. Там, на берегу Галичского озера, он чудесным образом обрел икону Богоматери. На месте явления иконы князем Дмитрием Феодоровичем был основан Авраамиев Новозаозерский монастырь. Прп. Авраамий в поисках уединения покинул Галическое озеро и основал в близлежащих землях две пустыни — Ризположенскую и Собора пресвятой Богородицы, а затем ушел на Чухломское озеро, где положил начало еще одному монастырю — Покровскому. Там он закончил свои дни в глубокой старости 20 июля 1375 г. В 1621 г. прп. Авраамий был причтен к лику святых. День памяти святого — 20 июля/2 августа.  Житие святого было написано игуменом Чухломского Покровского монастыря Протасием (середина — вторая половина XVI в.). На публикуемой иконе прп. Авраамий, облаченный в монашеские одежды, правой рукой двуперстно(!) благословляет предстоящих, в левой руке держит икону Богоматери «Умиление». Наиболее выразительная и характерная особенность облика прп. Авраамия — это борода, лежащая на груди отдельными пятью-семью прядками. Здесь борода святого имеет цельный абрис. Колорит иконы, построенный на сочетании приглушенного оливково-зеленого, коричневой охры, вкраплений красного и черного, несколько упрощенная живописная манера, характерная светотеневая лепка лика с резко подчеркнутыми морщинами на щеках и лбу, где они идут вразлет, говорит о создании иконы в конце XVIII в. Л. Тарасенко.
«Не рыдай Мене Мати». Конец XIX — начало XX века. Старообрядческий мастер. Дерево, левкас, темпера. 35,2х29,2 см.  Икона написана на более ранней доске. Тонированные левкасные вставки по краям, тонировки по утратам красочного слоя по всей поверхности. Потертость золота.На полях надпись по периметру: «Не рыдай мене м(а)ти възирающе въ гробе его же плотию // Без семени зачала еси с(ы)на въстану оубо и славено буду и възнесу с славою немолчено яко б(о)говерою и лю//бовию тя величающая». Композиция образа соединяет в себе черты двух иконографий — «Царь Славы» и «Положение во гроб». Первая сложилась в Византии в XII в. и получила название по тексту литургического песнопения Великого Входа: «Ныне силы небесные с нами невидимо служат, се бо входит Царь Славы». Первоначально это было поясное изображение мертвого Христа с наклоненной вправо головой и скрещенными на груди руками, обычно на фоне креста, часто с изображением гроба на переднем плане. В палеологовскую эпоху композиция дополнилась фигурами Богоматери и Иоанна Предтечи, предстоящих Христу, как в Распятии. В XVI в. изображение Царя Славы получает на Руси также название «Не рыдай Мене Мати», по первым словам текста ирмоса канона на утрене Великой субботы. К этому времени становятся известны также изображения, композиционно аналогичные данной иконе, когда Богоматерь не предстоит Христу, а поддерживает его тело, обнимая за плечи. Таким образом, иконография «Царь Славы» получает дополнительный смысловой оттенок «Положения во Гроб», где Богоматерь припадает к лику Спасителя. Иконография «Не рыдай Мене Мати» в редакции представленной иконы была распространена в русской иконописи позднего времени (XVIII—XIX вв.). Особенностью данного образа является отсутствие изображения креста за фигурами Христа и Богородицы. Икона написана в подражание стилю древней русской иконописи. Такое последовательное воспроизведение особенностей старой иконописной манеры было очень популярно на рубеже XIX—XX вв. в старообрядческой среде, у мастеров-«подстаринщиков». Некоторая стилизация и угловатость рисунка, а также надпись вязью на полях, расположенная по периметру иконы, свидетельствуют о влиянии стиля модерн. Н. Комашко.
Апостол Андрей Первозванный (фрагмент) 
Апостол Петр. Деисусный чин. Первая половина XVIII века. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 140х48,5 см.  На иконе небольшие тонированные вставки грунта на полях, по лузге, по стыкам досок. Потертости и утраты серебра и золота на одеждах. Тонировки.Икона входила в деисусный ряд крупного иконостаса. На Руси святые размещались в ряду по чинам святости: апостолы, святители, мученики, преподобные. Изображения первоверховных апостолов Петра и Павла в высоких русских иконостасах появляются в конце XIV в. (иконостас Благовещенского собора) и получают распространение в следующих столетиях; образы свт. Николая входят в состав высокого ростового деисусного чина с XV в. Ап. Петр изображается в хитоне и гиматии, в руке он держит свиток и ключи. Свитки имеют вид свернутых в трубку или частично раскрытых, как на публикуемой иконе. Надписи на свитках разные. Текст на свитке ап. Петра: «[А]з же ти глаголю яко // [ты] еси Пет(р) и на с//емъ //кам//ни [с] // ож //»... («Аз тебе глаголю, яко ты еси Петр, и на сем камене (petra) созижду Церковь Мою» (Мф. 16: 16-18). Ап. Петр (камень), самый ревностный последователь Христа, первый среди Его учеников — получил от Христа «ключи от Царства Небесного» и право пасти стадо Христово. Фигуры предстоящих очень крупные, монументальные, они не помещаются в пространство отведенной им иконной плоскости, части одежд, ноги выходят за границы ковчега. Несмотря на слегка укороченные пропорции, изображения святых наполнены мощью и энергией. Усиливают это впечатление крупные складки и сочные живописные пробела. Типы ликов, способ письма личного, характер рисунка и композиции находятся в русле искусства барокко, получившем распространение в русской культуре конца XVII—XVIII в. Произведения из ЦАК МДА принадлежат к провинциальному слою этого направления. Т. Нечаева.
Апостол и евангелист Иоанн Богослов. Фрагмент царских врат. Начало XVIII века. Москва. Школа Оружейной палаты. Дерево, левкас, темпера  Икона реставрирована. Имеются потертости красочного слоя и золота, реставрационные тонировки.Это один из медальонов, украшавших резные царские врата, на которых в картушах были представлены поясные изображения Богоматери, архангела Гавриила («Благовещение») и четырех евангелистов, царские врата такой иконографии распространяются в России со второй половины XVII в. Образ Иоанна, любимого ученика Иисуса Христа, сына Заведея и Соломонии, автора одного из четырех канонических Евангелий, посланий и Апокалипсиса, обязательно включается в сюжетный состав царских врат. Публикуемый медальон, судя по развороту фигуры святого вправо, размещался на левой створке, что соответствовало сложившемуся канону. Полуфигурные изображения Иоанна Богослова с книгой и письменными принадлежностями были широко распространены, в особенности в византийском и поствизантийском искусстве XV-XVI вв. В публикуемой иконе на раскрытом манускрипте помещены традиционные для этой иконографии начальные слова из первой главы Евангелия от Иоанна. Но извод, к которому принадлежит образ святого, для царских врат редок. Перстами левой руки, сложенными так, что они напоминают именословное благословение, Иоанн касается губ. Иконы Иоанна Богослова, в которых как бы он «запечатывает» свои уста именем Христовым, получили название «Иоанн Богослов в молчании». Появление такого иконографического извода, не имеющего аналогий в византийском и поствизантийском искусстве, относится к концу XVI в.; позднее, со второй половины XVII-XIX в., он получает популярность. Судя по всему, этот образ, наполненный особым символическим смыслом, появился на русской почве, но его истоки восходят к самым корням христианской культуры и аскетики. Ап. Иоанн Богослов, именуемый в церковной традиции «Тайнозритель Судеб Божиих», в первых строках Евангелия говорит о непостижимом божественном бытии. Он свидетельствует об истинности воплощения Божественного Логоса — второго лица Пресвятой Троицы. Возможно, что молчание апостола — знак «безмолвствующего славословия» Богу как абсолютному бытию (свт. Григорий Назианзин, 330 - около 390 г.). Слова неоплатоника Прокла (около 410 - 485 г.) — «Логосу должно предшествовать молчание, в котором он укоренен» — также помогают раскрыть определенные аспекты смысла этой иконографии. Справа, за фигурой апостола, символ евангелиста Иоанна — орел, которого изограф представил с чернильницей в клюве. С XVII в. символы евангелистов стали нередко включаться в композиции царских врат. Мотив орла, держащего чернильницу в клюве, восходит к западноевропейской гравюре и с конца XVII в. часто встречается в русском искусстве. Колорит иконы, в котором контрастируют красный и зеленый цвета, смягчается благодаря светло-зеленому фону и обилию золота. Эта характерная для конца XVII — начала XVIII в. красочная гамма, манера письма личного, выполненного с использованием разработанных во второй половине XVII в. приемов, создающих впечатление объема и светотени, т. е. «живоподобное», а также указанные выше иконографические детали говорят о создании этого произведения на рубеже XVII—XVIII вв. Л. Тарасенко.
Архангел Гавриил. Деисусный чин. Вторая половина XVI века. Новгородская провинция. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 104,4х30,5 см. 
Архангел Михаил (фрагмент) 
Архангел Михаил и апостол Андрей Первозванный  Третья четверть XVI века. Москва-Новгород. Оклад — 1912-1917 годы. Ф.Я. Мишуков. Дерево, левкас, темпера; ковчег. Оклад: серебро, басма, скань, чеканка, гравировка, золочение. 142,5х106,5 см. Икона реставрирована. Крупные вставки грунта с реконструкцией живописи: в центре на поземе, вверху на сегменте, на крыльях и руке архангела. Прописи на одеждах, золото позднейшее. Басма выполнена по старым образцам.Архангел Михаил (в переводе с еврейского «кто как Бог») — архистратиг всех ангельских сил, победитель сатаны, участник многих ветхозаветных событий. Особенно почитался на Руси как защитник городов и покровитель князей и русского воинства. Память 8/21 ноября. По преданию, ап. Андрей Первозванный (ум. в 62 г.) первым из апостолов последовал за Христом, проповедовал христианское учение среди славян, дошел до мест, где впоследствии были основаны Киев и Новгород. Мученическую кончину принял в г. Патары, где был распят на кресте. Память 30 ноября/13 декабря. Архангел Михаил и ап. Андрей, небесные покровители России, изображены в молении Спасителю, их единение подчеркнуто обращением святых друг к другу. Они предстают как первые среди Небесных сил и людей исполнители воли Божией на Небе и на земле. Почитание ап. Андрея как «крестителя земли русской» особенно усиливается во времена Ивана Грозного и служит для проведения идеи апостольской преемственности Русской Церкви и укрепления авторитета Московского государства. Крупный размер иконы позволяет предположить, что она находилась в местном ряду иконостаса или в специальном киоте у стены или в приделе. Создание ее относится к третьей четверти XVI в. Для этого времени характерны позы святых — как бы стоящих на кончиках пальцев «танцующих». Аналогичны фигуры апостолов на двухрядных иконах деисусного чина из придела Собора архангела Гавриила Благовещенского собора Московского Кремля, «Aпп. Петр и Павел в молении иконе Богоматери «Воплощение». Изображения святых в обращении друг к другу, в активном движении были характерны для искусства палеологовского стиля и получили вновь распространение в русской живописи XVI в., особенно северо-западных областей, и в более позднее время среди произведений строгановских мастеров, таких как «Свв. Иоанн Лествичник и Савва Стратилат в молении Спасу» из Благовещенского собора в Сольвычегодске; пелена «Свв. Феодор Сикеот и Георгий в молении с избранными святыми и праздниками» (середина XVII в., вклад Федора Петровича Строганова в придел прп. Феодора Сикеота Благовещенского собора Сольвычегодска). В издании МДА икона отнесена к московской живописи XVI в. Действительно, блестящее мастерство иконописца позволяет соотносить произведение с лучшими образцами столичной живописи. Вместе с тем в стиле памятника сильно влияние новгородского искусства. Письмо личного красной охрой по темно-оливковому санкирю с широкой полосой тени на щеке и тип лика с крупными глазами и круглым подбородком аналогичны новгородской иконе «Богоматерь Ярославская» (1564) Панфила Третьяка. К образам указанного центра восходят немного грубоватый простонародный тип, особенно у ап. Андрея, использование двойного позема, предпочтение в колорите зеленых и красных цветов. Оклад выполнен в мастерской Ф.Я. Мишукова в 1912-1917 гг. На венцах, полях, на фоне имеются клейма: именник мастера — «Ф.Я. Мишуковъ» и пробы серебра «84». Венцы сделаны в технике «басмы под скань», на фоне — басма сетчатого типа, на полях — цветочный узор на гладком фоне. Все орнаментальные мотивы басмы восходят к новгородским образцам серебряных изделий XVI в. Т. Нечаева, В. Игошев.
Архангел Михаил. Деисусный чин. Вторая половина XVI века. Новгородская провинция. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 104,5х30,8 см.  Иконы реставрированы Е.С. Чураковой в 1967 г. Фон икон утрачен, тонировки, надписи новые.Иконы входили в деисусный ряд высокого иконостаса, появившегося в русском искусстве в конце XIV в. В деисусе (греч. моление, прошение) архангелы Михаил и Гавриил, служители Бога, входящие в число Небесных сил бесплотных, пребывают перед Христом в молитвенном предстоянии за род человеческий вместе с прославленными святыми. Архангелы представлены в рост в хитонах с широкими каймами на плечах и подолах, в руках они держат жезлы — символы небесного посланничества — и зерцала с монограммой Христа, которые так же, как и тороки на головах архангелов, являются знаками постоянной готовности к принятию ими воли Божией. Плащи архангелов застегнуты у шеи и переброшены через руку. Такой способ драпировки представляет весьма редкое соединение двух приемов написания плащей, распространенных в Новгороде и Москве. В Новгороде наиболее известен способ драпировки через руку, при котором остается открытым одно плечо. Древнейшее подобное изображение находим в иконах иконостаса, написанного мастером Аароном в 1438 г. в Софийском соборе в Новгороде. В Москве и других центрах чаще использовался другой прием: плащ архангела, облаченного в одежды с лором (длинная широкая лента), скреплен у ворота и перекинут за спину или застегнут на груди и закрывает плечи. Соединение двух этих способов не имеет аналогий в памятниках столичных центров и подкрепляет предположение о провинциальном происхождении мастера. На это же указывают чрезмерно вытянутые фигуры с непропорционально маленькими руками и ногами и слишком низко расположенными коленями. Изображения архангелов не умещаются в поле ковчега, плоскости одежд покрыты мелкими дробными складками и отдельными точками, которые можно наблюдать на многих провинциальных памятниках северо-восточного региона, в том числе и на ростовских иконах. Однако в этой иконе, несмотря на наличие черт ростовской живописи, более значительным кажется влияние новгородской художественной традиции. На нее указывают колорит, построенный на сочетании насыщенных зеленых и красных цветов, а также использование обильной «жемчужки» в орнаментике. Овальные лики с тяжелой нижней частью и широкой тенью по абрису щеки и подбородка напоминают святых на иконах деисусного чина 1599 г. из церкви Успения д. Никулино в Новгородской области, из ГЭ, также принадлежащие к новгородской провинциальной живописи. Т. Нечаева.
Благовещение Пресвятой Богородицы. Сорок мучеников Севастийских (лицевая сторона)  Таблетка двухсторонняя. Вторая треть XVI века. Новгород-Москва(?). Паволока, левкас, темпера. 23х19 см. Таблетка реставрирована. Золото потерто, имеются крупные трещины левкаса. В «Благовещении» — многочисленные тонировки зеленой краской на изображении одежд и архитектуре.В основе композиции «Благовещение Богоматери» — Евангелие от Луки (1: 26-38), Протоевангелие Иакова и гимнографические тексты. На иконе представлен момент, когда архангел Гавриил сообщает Пресвятой Деве «благую весть» о рождении Сына. Сидящая Мария обращена к Архангелу, Ее руки приподняты в жесте моления и принятия благодати, что соответствует тексту Акафиста «Сила Всевышнего осени тогда к зачатию браконеискусную...» (Кондак 3). Через руки Девы Марии перекинута алая пряжа, которую Она пряла для завесы Иерусалимского храма. Композиция «Благовещения» со спокойно сидящей Богоматерью известна в московском искусстве XV в. и отличается от новгородского типа, с резко обернувшейся Пресвятой Девой.
Благовещение Пресвятой Богородицы. Сорок мучеников Севастийских (оборотная сторона).  По церковному преданию, сорок Каппадокийских воинов-христиан, находившихся на службе у военачальника-язычника в армянском городе Севастии, были подвергнуты наказанию — пробыть ночь раздетыми на льду замерзшего озера, на берегу которого была растоплена баня. Один воин, не выдержав мучений, вошел в баню и на пороге упал замертво. Он изображается скрывающимся в здании, а предназначенный ему венец, которого он лишился, отделен от остальных. Стражник Аглаий, увидев над головами воинов венцы, присоединился к мученикам. На иконе он представлен в одеянии. В верхней части композиции — благословляющий Господь и венцы мучеников. Эта иконография возникает в древности и существует на протяжении столетий почти без изменений. Изображение на публикуемом памятнике близко к новгородской софийской таблетке конца XV в.Сюжеты на таблетке объединены календарным принципом: оба праздника отмечаются в марте и знаменуют начало весны и нового года (по мартовскому летосчислению). Память сорока мученикам Севастийским — 9/22 марта, Благовещение — 25 марта/7 апреля. В народном календаре на «Сорок мучеников» ожидали прилета первых птиц и пекли «жаворонки» — фигурки птиц из теста. На Благовещение было принято выпускать птиц на волю.Таблетка принадлежит искусству второй трети XVI в. В обеих композициях личное написано тонко, темной охрой по зеленоватому санкирю, с плавными переходами от одного красочного слоя к другому, с легкой подрумянкой. Автор таблетки мастерски владеет рисунком: лики святых с характерными мелкими чертами показаны в разных ракурсах, фигуры — в разнообразных позах и со сложной жестикуляцией. Красочная гамма состоит из темных насыщенных тонов, краски плотные, пробела острые, зигзагообразные. Сложно построенное пространство разделено на несколько планов. Стилистические и иконографические особенности этого произведения характерны для живописи развитого XVI в. и встречаются в искусстве Новгорода и Москвы. Т. Нечаева, Л.Тарасенко.
Блаженный Лаврентий Калужский. Первая половина XIX века. Калуга. Дерево, левкас, смешанная техника. 24,4x20,2 см.  Икона реставрирована. Тонированные утраты по краям, наиболее крупная справа внизу. На торцах отверстия от гвоздей и гвозди от креплений утраченного оклада.На обороте надпись чернилами скорописью XIX в.: «Благословение Божие // Почтеннейшей Прасковье // Карповне Кологривой с пожеланием и молитвой о ея благоденствии // и долгоденствии // Николай епископ Калужский // и Боровский. // ...года // ...в 23 день». Надписи ниже не читаются отчетливо. По преданию, блж. Лаврентий, Христа ради юродивый, калужский чудотворец, жил в начале XVI в. недалеко от Калуги, около храма Рождества Христова, стоявшего на горе в лесу. Ходил зимой и летом босой, в рубашке и овчинном тулупе. На иконах изображается с топором на длинном топорище, в память о спасении с помощью блаженного князя Симеона Иоанновича и калужан от нападения крымских татар в 1512 г. Скончался в 1515 г., похоронен в монастыре Рождества Христова, устроенном князем Симеоном Калужским на месте, где жил святой (о гробнице святого в монастыре упомянуто в 1565 г. в грамоте Ивана Грозного). В 1650 г. здесь был возведен каменный двухъярусный храм; в его нижней церкви, освященной во имя мч. архидиакона Лаврентия (в 1855 г. переосвящен во имя блж. Лаврентия), находились под спудом мощи святого. Почитание блж. Лаврентия в Калуге устанавливается во второй половине XVI в. День празднования – 10/23 августа. Над гробницей святого помещалась икона, — возможно, одно из древнейших его изображений. На ней блж. Лаврентий представлен в рост в молении Спасу с развернутым свитком в руках, на котором помещен текст, составленный на основе монастырской летописи, хранившейся в обители и написанной, как полагают, при настоятеле архимандрите Карионе (1698-1722 гг.). В монастырской летописи содержится описание исцелений у гроба блаженного. Первое посмертное чудо записано в 1621 г. — исцеление боярина Льва Андреевича Кологривова, последнее — в 1668 г. — исцеление его сына Петра. В конце 1799 г. образуется Калужская епархия, в Лаврентьевском монастыре помещается резиденция епископа — Архиерейский дом. Упомянутый в надписи на иконе епископ Калужский и Боровский, преосвященный Николай, находился на кафедре в 1834-1851 гг. При нем увеличился поток пожертвований на нужды монастыря. Вероятно, в числе жертвователей находилась и калужанка Прасковья Кологривова, наследница боярина Л.А Кологривова и его сына, исцеленных у гроба блаженного в XVII в. Почитание праведного Лаврентия на протяжении XVIII—XIX вв. усиливается. Лаврентьевский монастырь расширяется, два раза в год устраиваются крестные ходы в Калугу, увеличивается количество приходящих к мощам блаженного. Иконография образов блж. Лаврентия претерпевает изменения на протяжении столетий. Изображение на публикуемой иконе отходит от древнего памятника и восходит к произведению XVIII в. из иконостаса калужской церкви свт. Николая «в Козинке». Т. Нечаева.
Великомученик Димитрий Солунский и благоверный царевич Димитрий Угличский и Московский. Первая треть XVII века. Москва. Строгановский мастер. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 31,5х27 см.  Икона реставрирована.Небольшая икона с изображением двух одноименных святых в молении образу Спаса Нерукотворного является патрональной, предназначенной для домашней молельни. Вмч. Димитрий Солунский, названный в житии «вторым апостолом Павлом», в христианском мире почитался как покровитель воинов. Он был римским проконсулом в Фессалоникийской области. Принял мученическую смерть за проповедь христианства в 306 г., при императоре Диоклетиане. В Фессалониках не позднее V в. начинается его почитание, особенно среди славян, которые считали его своим заступником. Существуют версии его жития, по которым св. Димитрий был славянином. На Руси со времени принятия христианства принято особо чествовать святого. Память о принесении в 1197 г. из Фессалоник во Владимир иконы вмч. Димитрия, написанной на гробовой его доске, была включена в древние русские святцы. В Древней Руси с конца XIV в. было установлено поминовение всех усопших воинов в субботу перед праздником св. Димитрия Солунского (26 октября/8 ноября) . Ввел этот обычай после Куликовской битвы с благословения прп. Сергия Радонежского Дмитрий Донской. Со временем «Димитриевская суббота» стала называться «Родительскою», «Дедовой», так как она превратилась в день общего поминовения всех усопших.Царевич Димитрий (1583-1591), сын царя Ивана Грозного и Марии Феодоровны Нагой. Умер в Угличе, который был дан ему в удел после смерти отца. Царевич был канонизирован как мученик, погибший от рук убийц. В 1606 г. состоялось перенесение его мощей в Москву, где они были установлены в Кремлевском Архангельском соборе. Вскоре были написаны его житие и служба. Уже в начале XVII в. царевич Димитрий становится одним из особо чтимых «новых русских чудотворцев». Дни памяти 15/28 мая и 3/16 июня. Особенности поз и рисунка фигур святых, пропорционального строя, колорита, характер письма личного, изысканное узорочье, покрывающее воинские доспехи и царское платье, наконец, деликатно и в то же время обильно использованное золото позволяют предположить, что икона исполнена мастером, связанным с семьей богатых солепромышленников Строгановых, известных любителей церковных художеств. В 1622 г. родился Дмитрий Андреевич Строганов (1622-1670), небесным патроном которого был царевич Димитрий. В Благовещенский собор г. Сольвычегодска, вотчины Строгановых, тогда же, в 1622 г., был вложен местный образ царевича Димитрия работы известного мастера Назария Истомина Савина, написанный по повелению Андрея Семеновича Строганова. Вполне вероятно, что икона «Вмч. Димитрий Солунский и блгв. царевич Димитрий Угличский и Московский» из ЦАК МДА является одним из патрональных образов Дмитрия Андреевича Строганова. Л. Тарасенко.
Великомученица Екатерина, со сценами жития. Первая половина XVIII века. Русский Север. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 89,5х71,5 см.  Икона реставрирована в 1970 г. Е.С. Чураковой. По краям иконы, ковчега, по стыкам досок — вставки левкаса. Многочисленные потертости красочного слоя. Тонировки.Согласно преданию, вмц. Екатерина — дочь правителя Александрии Египетской, наделенная красотой и умом, прославившаяся глубокими познаниями в книжной премудрости, — жила при императоре Максимине (305-313). Заключенная в темницу, она обратила в христианство посетившую ее императрицу Августу со свитой. В споре о вере победила пятьдесят философов. Древнейшее житие святой составлено в первой половине X в. Симеоном Метафрастом, позже дополнено Афанасием, называвшим себя «слугой Екатерины». На Руси почитание св. Екатерины известно с домонгольского периода, ее жизнеописание вошло в славянский Пролог XII—XIII в., в конце XV — начале XVI в. поклонение св. деве-мученице расширяется благодаря принесению в Москву частиц ее мощей и посещениям русскими паломниками Синайского монастыря — места нахождения останков святой. Явление св. Екатерины Василию III перед смертью и ее особое покровительство великокняжеской семье способствовало усилению ее славы в России. Почиталась вмц. Екатерина как заступница при «исходе души» и как помощница при родах, в более позднее время к ней обращаются как к покровительнице науки. Память — 24 ноября/7 декабря. В XVI в. в русском искусстве появляется изображение святой в молении, получившее название «Моление святой Екатерины о народе». Подобная иконография с небольшими изменениями распространяется в XVII в., когда происходит нарастание почитания вмц. Екатерины после чудесного явления святой царю Алексею Михайловичу на охоте в 1658 г. и ее предсказания о рождении в царской семье дочери. В XVIII в. ее прославление как покровительницы цариц из рода Романовых расширяется, в иконографию входят западные новации. Изображение на публикуемой иконе восходит к образу «Моление вмц. Екатерины о народе», на котором запечатлен своеобразный диалог. Святая держит в руке свиток с обращением к Спасителю, Христос в ответ протягивает ей хартию. В произведении из собрания ЦАК МДА св. Екатерина простирает в молении руки, Христос подает ей развернутый свиток. На поземе представлены сцены мучений девы. Слева — «Исповедание веры вмц. Екатерины перед языческим царем Максимином»; «Подготовка колесования святой, во время которого ангел сокрушил орудия пытки и присутствующие на казни язычники уверовали в Христа»; справа — «Казнь вмц. Екатерины, усекновение ее главы»; «Ангелы переносят мощи святой на Синайскую гору». Икона принадлежит к произведениям северной русской живописи. В письме ликов мастер использует приемы живоподобия, распространенные в искусстве этого времени, но упрощая и схематизируя их. Колорит построен на традиционном для северных памятников сочетании белесых розовых и зеленых цветов, пропорции фигур укороченные, горки изображены в виде пологих холмов. Т. Нечаева.
Девять мучеников Кизических. Середина XVIII века. Кострома. Иван Федоров Липин. Дерево, левкас, темпера. 31,8х27 см.  Тонированная левкасная вставка по ожогу на тексте в картуше, мелкие утраты красочного слоя, сильная потертость золота в разделках одежд, тонировки.Внизу в картуше надписи: «Болезньми с(вя)тых твоих помилуй страстотерпцевъ // и м(у)ч(е)ников и[ж]е тебе ради страдавших умоленъ буди г(о)с(по)ди вседержителю // б(о)же и техъ м(о)л(и)твами сп(а)си и помилуй ИМП[Е]РАТРИЦУ НАШУ // ЕЛИСАВЕТЪ ПЕТРОВНУ и всехъ православных рабъ твоих поми//луй и сохрани м(и)л(о)стию твоей [помилуй] [...] нас яже есть тряса//вичная от всяких недугов [благослов]ен еси вовеки аминь». Ниже авторская подпись: «написася сей с(вя)тый обра[з] [...] [к]остромский изограф // [иван ф]едоров [л]ипин». От уст Христа в две строки виршевая надпись белилами: «Се даю вам венцы бл(а)годати златии // еже [м]олисте за мя пострадати с(вя)тии». На обороте процарапанная надпись XIX в.: «Селищи Василья Ларионовъ 52». Девять мучеников Кизических — Фавмасий, Феодот, Антипатр, Руф, Филимон, Феогнид, Феостих, Артема и Магн — приняли мученическую кончину за исповедание христианства в г. Кизике, в Малой Азии, между 286 и 299 гг. В России стали особо почитаться во второй половине XVII в., после принесения из Палестины в Москву частиц их мощей. Тогда же появились первые иконы святых, созданные мастерами Оружейной палаты. В 1692 г. московским гравером Леонтием Буниным была издана гравюра с изображением святых мучеников, которая стала образцом для последующих русских икон и гравюр на этот сюжет. Композиционно представленная икона в целом восходит к гравюре Леонтия Бунина и ее повторениям, незначительно отличаясь деталями, а также более развитым изображением интерьера храма (он передан в прямой перспективе, в нем изображен иконостас с Царскими вратами). Святые представлены с орудиями мучений на фоне храма. Вверху изображен Иисус Христос, вручающий им венцы мученичества. По сторонам основной композиции в картушах изображены прп. Марон и свмч. царица Ирина, являющиеся, очевидно, патрональными святыми заказчиков образа. Стиль иконы характерен для провинциальных иконописных центров середины XVIII в. и ориентирован на художественные принципы барокко. В отличие от столичных образцов, икона написана в слегка упрощенной манере. Несмотря на утрату в тексте надписи, имя автора иконы легко реконструируется как Иван Федоров Липин. Иван Федоров Липин — костромской иконописец, работавший в первой половине — середине XVIII в., сын иконописца конца XVII — начала XVIII в. Федора Липина, участвовавшего в стенописной артели Гурия Никитина. Иван Федоров Липин известен по трем подписным иконам из комплекса миней, датированным 1758 г.: «Минея на апрель», «Минея на май» (обе — Костромская епархия) и «Минея на июнь» («Ипатьевский монастырь»). Стилистически они очень близки иконе «Девять мучеников Кизических», что позволяет отнести это произведение к зрелому периоду творчества мастера и датировать его серединой XVIII в. Н. Комашко.
Избранные святые. Вторая половина XVI века. Ростов. Оклад — XVI век. Дерево, левкас, темпера; ковчег. Оклад: серебро(?), басма, канфарение. 61х81,3 см.  Икона реставрирована Е.С. Чураковой в 1969 г. Многочисленные тонировки, чинки в местах утрат; основа сильно деформирована. Басма с утратами и чинками, дробницы не сохранились. Замена утраченных участков басмы мастикой с отпечатанным орнаментом.На иконе представлены русские святые, прославленные епископы и благоверные князья. Святые изображены в рост прямолично, расположены по чинам святости. Справа — свтт. митрополиты Московские Петр и Алексий; в центре — блгв. князья Владимир Киевский с сыновьями, мчч. Борисом и Глебом; рядом с ними князь Смоленский и Ярославский Феодор с детьми, Давидом и Константином; слева — митрополиты Ростовские Леонтий и Исайя. На полях фигуры неизвестных святых (двух святителей и преподобного), их имена на серебряных дробницах утратились. Объединение на иконе киевских, московских, ростовских и ярославских святых, вероятно, вызвано желанием подчеркнуть тему преемственности власти ярославского князя от киевского и освящение ее авторитетом ростовских и московских митрополитов и святых, исторического единства земель Северо-Восточной Руси и Московского княжества, нерасторжимости их союза. Эта тема была важной составляющей в политике укрепления Русского централизованного государства. Свт. Петр, митрополит Московский (ум. 21 декабря 1326 г.), выдающийся церковный и государственный деятель, способствовал усилению Московского княжества, укреплял авторитет Церкви. Перенес митрополичью кафедру из Владимира в Москву. Почитание первосвятителя Русской Церкви началось сразу после его кончины; в 1339 г., при митрополите Феогносте, он был причислен к лику святых. За пределами Москвы его почитание распространилось с первой половины XV в. Память — 21 декабря/3 января (преставление), 24 августа/6 сентября, 5/18 октября (перенесение мощей).Свт. Алексий, митрополит Московский и всея Руси чудотворец (1300-1378), воспитатель великого князя Дмитрия Ивановича. Заботился о единстве Русской Церкви, поддерживал объединительную политику московских князей. Еще при жизни обладал даром исцелений. Общерусское почитание установлено в середине XV в. Память — 12/25 февраля (преставление) и 20 мая/2 июня (обретение мощей).Св. равноап. великий князь Владимир, во святом крещении Василий (ум. 15 июля 1015 г.), внук равноап. княгини Ольги. Ввел христианство на Руси в качестве государственной религии. Церковное празднование было установлено князем Александром Невским после победы над шведами в 1240 г., одержанной в день смерти св. Владимира 15 июля. Блгв. князья Борис, во святом крещении Давид (ум. 6 августа 1015 г.), и Глеб, во святом крещении Роман (ум. 18 сентября 1015 г.), убитые по приказу их брата Святополка, прозванного Окаянным. Первые русские святые, князья-страстотерпцы, почитались как мученики. При митрополите Иоанне (до 1035 г.) составлена служба и установлено совместное празднование 24 июля/6 августа. Прославились как податели помощи в ратных делах и покровители князей и воинов. Широко почитались как в народной, так и в княжеской среде.Св. блгв. князь Феодор, Смоленский и Ярославский, по прозвищу Черный (около 1237/1239 - 1299). Перед смертью принял монашеский постриг и публично исповедался перед ярославскими жителями. После него княжил его сын, св. Давид (ум. в 1321 г.); второй сын, св. Константин, умер раньше. Церковное почитание прп. Феодора, начавшееся в Ярославле после его кончины, усилилось после обретения мощей блгв. князя и его чад 5 марта 1463 г. Все трое были положены в одной гробнице. По обе стороны от высокого ростом отца находились его дети. В таком виде они стали изображаться на иконах. Тогда же иеромонахом ярославского Спасского монастыря Антонием было составлено житие св. Феодора. Память 19 сентября/ 2 октября, и 5/18 марта.Свт. Леонтий Ростовский, монах Киево-Печерского монастыря, третий епископ Ростова Великого. Распространял христианство в северных ростовских землях, в 1077 г. убит язычниками. Почитался как равноапостольный, канонизирован на Руси в числе первых. Мощи обретены в 1164 г. Местное празднество установлено в 1190 г., общерусское — в XIV-XV вв. Память 23 мая/5 июня. Свт. Исайя Ростовский — епископ, преемник свт. Леонтия на ростовской кафедре (ум. около 1090 г.). Память 15/28 мая и 23 мая/5 июня (среди других ростово-ярославских святых). Икона принадлежит к произведениям ростовских земель. В ней сохраняются характерные удлиненные пропорции фигур с узкими плечами, небольшими руками и ногами. Предстоящие расположены фронтально, в одинаковых позах — тесно прижаты друг к другу. Святители и князья представлены в одеждах из драгоценных узорчатых тканей темных насыщенных цветов — синего, зеленого, красного, сплошь покрытых мелким белильным и золотым орнаментом. На их фоне ярко сверкают светлые исподы на отворотах и белые одеяния.Т. Нечаева.
Избранные святые. Фрагмент. Митрополит Ростовский Исаия, мч. Борис и кн. Владимир. 
Избранные святые. Фрагмент. Мч. Глеб, бл. кн. Феодор Смоленский и Ярославский со чадами кнн. Давидом и Константином и митр. Петр. 
Икона Божией Матери «Боголюбская» («Моление пресветей Богородицы о мире»). Начало XVIII века. Русский Север. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 89х69,3 см.  Икона реставрирована. Имеются тонированные вставки грунта, преимущественно на полях, и потертости красочного слоя и золота.Иконографический тип, к которому принадлежит икона Богоматери «Боголюбская», — один из древнейших в христианском мире. Его появление относится к VI—VII вв. Он восходит к византийской иконе «Богоматерь Агиосоритисса» (греч. Святая Рака), находившейся в храме Святой Раки, приделе Халко-пратийского храма Константинополя. Для образа характерно изображение Богоматери в рост, в повороте вправо, в молении, обращенном к Спасителю. Уже в древности появился вариант иконографии, где Богоматерь была представлена со свитком с текстом молитвы. Этот образ выражал идею заступничества Богоматери как всему миру, так и конкретному лицу — ктитору, правителю, которые нередко делали вкладные, обетные, вотивные и надгробные иконы по этому образцу. На одном из греческих образов Богоматери (конец VIII — начало IX в.), относящихся к этому типу, текст на свитке гласил: «Моление. Господи Боже, внемли гласу моления моего, ибо я молюся за мир». «Богоматерь Боголюбская» является одной из древнейших чудотворных икон Пресвятой Девы на Руси. По преданию, видение Богоматери побудило благоверного великого князя Андрея Боголюбского (1110-1174, память 4/17 июля) заказать около 1158 г. образ для собора Рождества Богородицы Боголюбова монастыря близ г. Владимира. В соответствии с видением, Дева Мария изображена «стоящая и в единой руце хартию держащая...». Изначально икона почиталась как покровительница Владимира, но постепенно ее слава распространилась по всей стране. В XV в. с нее был сделан список для московских великих князей. С XVI в. образ Богоматери дополняется фигурами коленопреклоненных молящихся. Такие иконы получают название «Моление о народе». На московских «боголюбских» иконах среди святых изображаются особо чтимые в Москве святые. На публикуемой иконе представлена соборная молитва народа, обращенная к Богоматери. Пресвятая Дева передает молитвенное обращение православных Спасителю, олицетворенному благословляющей шуйцей: «Вл(а)д(ы)ко Г(оспод)и I(и)с(ус) // Х(ри)с(тос) с(ы)ну мо // приими мо//л(и)тву рабъ свои//ихъ моля//щих Те//бе Господи». Шесть персонажей представляют собой народ или, как гласит надпись над ними, «Миръ». Среди коленопреклоненных выделен главный ходатай за «Миръ» — свт. Николай Чудотворец. Важная особенность иконы — отсутствие среди молящихся церковных иерархов, князей и т.п., обычно изображаемых в этом изводе «Боголюбской». Она позволяет предположить, что заказчик принадлежал к демократической среде. О крестьянском происхождении автора иконы говорит манера, для которой характерны укрупненность и обобщенность форм, общая монументальность решения, упрощенность изобразительного языка. Весь художественный строй иконы указывает на то, что произведение было создано в народной среде. Иконографическая деталь — двоеперстие у Спасителя и одного из персонажей — дает возможность предположить, что заказчиками этой иконы были крестьяне-старообрядцы. Икона была написана на Севере России в начале XVIII в., о чем говорят особенности колорита, пропорции, характер архитектурного фона и типы ликов. День празднования – 1/18 июня. Л. Тарасенко.
Икона Божией Матери «Владимирская» с преподобными Зосимой и Савватием Соловецкими на полях. Третья четверть XVI века. Москва. Дерево, левкас, темпера; ковчег двойной. 32,7х25,1 см.  Икона в процессе реставрации. Имеются многочисленные выпады и чинки левкаса. Утраты красочного слоя. Характер утрат левкаса говорит о том, что икона была под окладом.На этой иконе воспроизведен чудотворный образ «Богоматерь Владимирская» XII в., пользующийся исключительным почитанием в Русской Православной Церкви. Древняя византийская икона «Богоматерь Елеуса» (грен. Умиление, Милующая) была привезена из Константинополя на Русь около 1130 г. и помещена в женском Вышгородском монастыре близ Киева. В 1155 г. князь Андрей Боголюбский (1110-1174, память 4/17 июля) , уезжая из Киева, взял с собой во Владимир эту икону. Во Владимире-на-Клязьме он поставил ее в Успенском соборе. По месту своего пребывания и прославления она получила название «Владимирской». Уже в XII в. было написано Сказание о чудесах Владимирской иконы Богоматери, позднее положенное в основу пространного сочинения, посвященного этой святыне.Первый раз икона была принесена в Москву в 1395 г., когда городу угрожали войска Темир-Аксака (Тамерлана), но затем возвращена во Владимир. В 1480 г. образ был установлен в Успенском соборе Московского Кремля — главном храме Древней Руси. В настоящее время икона хранится в домовом храме Государственной Третьяковской галереи (Москва) — церкви Николы в Толмачах. Празднования в ее честь совершаются трижды в год: 26 августа/8 сентября (в память об избавлении от нашествия Тамерлана в 1395 г.) , 23 июня/6 июля (в благодарность Божией Матери за чудесную помощь через Владимирскую Ее икону при нашествии хана Ахмата в 1480 г.), а также 21 мая/3 июня — в воспоминание чуда при набеге на Москву объединенного войска крымских, ногайских и казанских татар. Широкое народное почитание иконы от древности и до наших дней выразилось в огромном количестве списков с чудотворного образа.В публикуемом списке «Владимирской» мастер точно повторил типы ликов, позу Младенца, расположение Его рук и ног, наклон головы Девы Марии византийской иконы, несколько изменив ее пропорциональный строй. Как и в древней святыне, скорбный взгляд Девы Марии обращен к предстоящим. Изображение Богоматери с Младенцем дополнено образами соловецких чудотворцев. Помещение на полях иконы святых — древняя распространенная традиция. Это могли быть патрональные святые заказчика и членов его семьи, святые — помощники в различных областях жизни, целители. Изображение свв. Зосимы (ум. в 1478 г., память 17/30 апреля) и Савватия (ум. между 1437 и 1462 гг., память 27 сентября/10 октября) в данном случае могло быть связано и с тем, что Владимирская икона предназначалась для вклада в церковь, посвященную этим святым, или в основанный ими монастырь.Тонкое многослойное письмо ликов, выполненное с большим мастерством, благородство рисунка и пропорций говорят о московском происхождении иконописца; особенности колорита и драматизм образного строя находят аналогии в произведениях грозненского времени. Л. Тарасенко.
Икона Божией Матери «Всех скорбящих Радость». 1713 г. (?) Москва. Оружейная палата. Дерево, левкас, смешанная техника. 227,7х147,5 см.  Происходит из собора Московского Иоанно-Златоустовского монастыря. Реставрирована в 1912 г. А.А. Глазуновым. На иконе многочисленные записи, прописи, тонировки, тонированные вставки по стыкам досок.Вверху название: «Обра(з) Прес(вят)тыя Б(о)г(о)р(о)д(и)цы умиления, посещения / в беде страждущим и всем скорбящим Радость». Ниже на фоне надпись: «Царствует Дева зримъ и вечно в небе / Помощь творит всем зовущим в скорбехъ // На Твой пр(е)с(вя)тый образ взирая яко истинную славную Тя зрю Б(огоро)д(и)цу // верою и любовию от д(у)ши припадая покланяюся». Тексты на свитках-бандеролях, которые держит в руках Дева Мария: «Всемъ Вамъ скорбящимъ и в беде страж//дущимъ алчущимъ сущихъ в темни//цахъ страннымъ же убо жаждущимъ // и в заточении радуйтеся вси и в(е)селитеся» (слева) и «Вси иже а наготе и напасте // в гонении и заточении радуйтеся и // веселитеся се бо сынъ мой и Бо//гъ мой уготова Вамъ ц(а)рствие небесное» (справа). На нижнем поле вирши: Преславная Н(е)б(е)снаго Царя Хр(и)ста Мати// Ты бо еси намъ грешным Мать даровати// Греховъ оставление и бедствии хранение// Нужды исполнение, душам спасение// Мы бо полагаясь на Тя крепце в милости в Твои хранение нас грешныхъ повергаемъ. В картушах по краям композиции обращения к Пресвятой Деве страждущих. Внизу в центре картуш с текстом стихиры: «Всем скорбящим Радость и обидимым заступница...». Вкладная надпись внизу слева: «Лета от сотворения мира. 7221. А от Р(о)ж(де)ства во плоти Г(оспода)а слова 1780 // Сия святая икона пренесена в обитель Великого с(вя)тая Иоа(н)на Злагоустого // и поставлена той Обители в соборной ц(е)ркви по обещанию того же мо(на)ст(ы)ря // монаха Александра, а писал изуграф...» Внизу справа надпись: «Реставрировал иконописец А.А. Глазунов. Москва. 1912го». Иконография Богоматери «Всех скорбящих Радость» сложилась в русской иконописи во второй половине XVII в. под прямым влиянием западноевропейских образцов. Ее название взято из начальных строк стихиры «Всех скорбящих радосте и обидимых Заступнице». В 1688 г. от образа с таким названием, находившегося в московском храме Спасо-Преображения на Ордынке, получила исцеление сестра патриарха Иоакима Евфимия Папина. Судьба этого образа не совсем ясна. По одной версии, он был увезен около 1710-1711 гг. царевной Наталье Алексеевной в Петербург, а его место в московском храме на Ордынке занял список. По другой версии, Наталья Алексеевна вывезла список, а подлинный чудотворный образ остался в Москве. И петербургская, и московская иконы в равной мере почитались в дальнейшем. На обеих была изображена окруженная ангелами Богоматерь, держащая на левой руке Младенца. На московской иконе представлены также страждущие, обращающиеся к помощи Богородицы; на петербургской — образы страждущих отсутствуют. Параллельно в русской иконописи сложилась иконография Богоматери, также восходящая к западным образцам, имевшая изначально название «Умиление и посещение в беде страждущих». Особенностью этого типа было то, что Богоматерь изображалась без Младенца, но в окружении страждущих, аналогично московской иконе «Всех скорбящих Радость». Первоначально различавшиеся, к середине XVIII в. оба типа соединились под общим названием «Всех скорбящих Радость». В1888 г. в Санкт-Петербурге прославилась икона Богоматери «Всех скорбящих Радости» с монетками, иконографически восходившая ко второму типу. Публикуемая икона, где Богоматерь также представлена без Младенца, имеет первое авторское название «Умиление и посещение в беде страждущим», и относится именно к этому типу. Ее иконография восходит к западноевропейским образам Богоматери «Misericordia», где Мария, широко разводя в стороны руки, покрывает своим плащом множество молящихся ей людей. В центре композиции стоящая на облаках Богоматерь в царских одеждах и со скипетром в руке. По сторонам и внизу изображены страждущие — старые, нагие, больные, плачущие, алчущие, хромые. Их утешают и насыщают ангелы, указующие на Богоматерь как источник благодеяний. Внизу представлено море с кораблями (путешествующие). В шести картушах по обеим сторонам помещены эпитеты Богоматери: «странным утешение», «в старости посещение» и т.п. Всю композицию осеняет изображение благословляющего Спасителя. Существовали также и иные варианты иконографии «Всех скорбящих Радость», возникшие под влиянием других западных образцов. Возможно, что многообразие изводов этой иконографии, существующее в русской иконописи, было обусловлено копированием иконописцами гравюр Леонтия Бунина, которые были выполнены в связи с готовившимся на рубеже XVII-XVIII вв., но так и не осуществленным изданием Службы и Акафиста иконе. Сохранилось лишь два листа, имеющие реплики в иконописи, но, скорее всего, их было больше. Очевидно, именно они стали образцами для икон Богородицы с названием «Всех скорбящих Радость» и «Умиление и посещение в беде страждущим», которые в большом количестве создавались мастерами Оружейной палаты в первые годы XVIII в. Не исключено, что и для иконы из собрания ЦАКа источником послужила русская гравюра. Икона написана в манере, принятой среди мастеров иконописной мастерской Оружейной палаты в первые два десятилетия XVIII в. В 1912 г. образ был поновлен А.А Глазуновым — московским архитектором и иконописцем, входившим вместе с известными иконописцами своего времени В.П.Гурьяновым, И.С.Чириковым и В.Д.Фартусовым в состав Церковно-археологического отдела Общества любителей духовного просвещения. Л. Тарасенко.
Икона Божией Матери «Всех скорбящих Радость». Фрагмент 
Икона Божией Матери «Донская» 70-80-е годы XVI века. Москва. Дерево, левкас, темпера; ковчег двойной. 32х26,7 см.  Икона реставрирована. Имеются вставки левкаса, мелкие тонировки, потертости красочного слоя. Характер утрат левкаса говорит о том, что икона была под окладом.Чудотворная икона «Богоматерь Донская», написанная в конце XIV в., впервые упомянута в летописях под 1552 г. в связи с молитвой перед ней Ивана Грозного незадолго до похода на Казань. По преданию, древний образ задолго до этих событий поднесли князю Дмитрию Донскому перед Куликовской битвой в 1380 г. В летописи сообщается, что икона была на Дону «с преславным великим князем Димитрием Иоановичем». Изначально образ Богоматери находился в Успенском соборе подмосковного города Коломны. Судя по тому, что имеются ранние, XV в., списки этой иконы, она уже тогда пользовалась почитанием. В 60-е годы XVI в. ее перенесли в Благовещенский собор Московского Кремля. В 1563 г. она участвовала в Ливонском походе царя Ивана IV. В 1591 г. с помощью Богоматери от «Донской» Ее иконы связывали победу русских над ордами крымского хана Казы-Гирея, в честь чего и было установлено празднование иконе. В настоящее время эта древняя святыня находится в Государственной Третьяковской галерее. День празднования - 19 августа/1 сентября. В иконе Богоматери «Донская» из собрания ЦАК МДА чтимый образ повторяется в уменьшенном размере и с изменением некоторых деталей, но основные иконографические черты сохранены. Икона принадлежит кисти выдающегося мастера второй половины XVI в., имевшего свой особый художественный почерк. Иконописец виртуозно владел техникой исполнения личного с ее сложной последовательной моделировкой объемов. Строя колорит иконы на контрасте розового и темно-оливкового цветов, художник добился редкого своеобразия цветовой гаммы. Использование золота позволило ему передать ощущение драгоценности живописной поверхности. Характер живописи ликов средника, темный колорит, в котором каждый цвет приобретает особо интенсивное звучание, своего рода «эмальерность» красочной поверхности имеют аналогии в московских произведениях 70-80-х годов XVI столетия. Л. Тарасенко.
Икона Божией Матери «Иверская». 1880-е годы. Москва. Фирма О. Ф. Курлюкова. Дерево (кипарис), грунт, масло. Оклад: серебро, золочение, эмаль по скани и росписная, бархат. 34х29 см.  Поступила из кабинета Патриарха Алексия I в резиденции Московской Патриархии в Чистом переулке в 1971 г. Не реставрирована. Сохранность полная.Древняя чудотворная икона Иверского монастыря на Афоне, по одному из преданий, приплыла в обитель по морю, спущенная в воду благочестивой женщиной, спасшей ее от уничтожения во времена иконоборчества. В обители она сама выбрала для себя место, остановившись над воротами, поэтому ее называют Вратарница (грен. Портаитисса). В 1648 г. в Россию был привезен точный список с «Иверской» иконы, выполненный греческим иконописцем Ямвлихом Романовым (сейчас в Новодевичьем монастыре). В 1654 г. по указанию Патриарха Никона был сделан второй список, предназначенный для Иверского монастыря на Валдайском озере (не сохранился). Богоматерь с Младенцем на «Иверской» иконе представлена в типе Одигитрии. Особенностью этого извода является легкий наклон головы Девы Марии и рана на Ее щеке — след от удара мечом, полученного во время нападения на монастырь персов. На копии 1648 г. были изображены поклоняющиеся Богородице ангелы в медальонах и фигуры двенадцати апостолов на боковых полях. Широкое почитание афонской святыни в России устанавливается в XVII в., особенно усиливается оно в Москве в связи с возведением в конце XVII в. у Воскресенских ворот Московского Кремля часовни, посвященной «Иверской» иконе Богоматери, в которой был помещен список с чудотворного образа. Празднования иконе установлены 12/25 февраля, 13/26 октября и во вторник Светлой седмицы.Публикуемый памятник принадлежит к лучшим произведениям иконописного и ювелирного мастерства второй половины XIX — начала XX в. Богоматерь с Младенцем написаны в академической манере в технике масляной живописи. Одежды на окладе выполнены в высоком рельефе, с глубокими складками, украшенными гравированным орнаментом. Позолоченные поверхности мафория Богоматери и гиматия Младенца, контрастируя с открытыми участками серебра на рубашечке и платье, создают дополнительный живописный эффект, который усиливается благодаря обильному использованию эмали. Мастер применяет разнообразные техники, на фоне он создает сетчатый орнамент из перегородчатой эмали, в каймах, на нимбах и полях обращается к росписной. Цветовая палитра чрезвычайно богата, в нее входят синий, голубой, белый, розовый, красный цвета. Узоры росписной эмали заимствуются из произведений мастеров XVII в., работавших в Сольвычегодске и других усольских городах, известных своими эмальерными промыслами. Обращение к древнерусским художественным традициям становится определяющим в развитии ювелирного искусства второй половины XIX — начала XX в. В декоративных формах также используются мотивы стиля модерн, характерные для изделий фирмы О.Ф. Курлюкова. На нижнем торце и на мафории внизу справа находятся клейма: именник фирмы Ореста Федоровича Курлюкова, владельца фабрики серебряных изделий, 1884—1916 гг. — «О. Курлюковъ»; знак Московского пробирного управления, относящийся к 1880-м годам, — на двух соединенных щитках проба серебра «84» и «Св. Георгий». Оборот закрыт «сорочкой» из красного бархата. Т. Нечаева.
Икона Божией Матери «Колочская». 1897 год. Москва. Дерево, левкас, темпера. 47,5х33,7 см.  Сохранность полная. Внизу золотом надпись: «явленная и чюдотворная икона б(о)жия матери колочския. яже // явися на месте, колоча зовомом, на древе, земледельцу // луке, в уделе можайском, при благоверном кня(зе) андрее. // в лето от рож(де)ства хр(ис)т(о)ва в [1413] е и быша от сея с(вя)тыя иконы // знамения велия. неоскудно подаваемыя досего дне».На обороте: «сия икона // построена усердием // жителей города Можайска //1897. года июля 9 дня». Икона Богоматери Колочской, согласно преданию, была обретена на древе на р. Колоче, близ Можайска, в 1413 г. в княжение удельного князя Андрея Дмитриевича. Образ, вскоре проявивший себя чудотворениями, некоторое время находился в Можайске, а затем был установлен в построенном храме Рождества Богородицы на месте своего обретения в с. Колоче. Немного позднее при храме возник Колочский монастырь. Чтимый список с чудотворного образа, созданный в 1689 г., находился также в Петропавловском приделе Успенского собора Московского Кремля. Иконографически образ принадлежит к типу Одигитрии, отличается слегка склоненной в сторону Младенца главой Богоматери, а также рисунком краев мафория на Ее груди (они запахнуты так, что виден фрагмент хитона). Особенностью колочской иконы было наличие боковых створок, на которых представлены свт. Николай и пр. Илия. Изображение свт. Николая связано с особым его почитанием в Можайске, где находился его скульптурный чудотворный образ. На публикуемой иконе эти святые также помещены по сторонам от центрального образа Богородицы. В верхней части иконы — «Троица Ветхозаветная» (в центре), изображения Иоанна Предтечи (слева) и праведного Симеона Богоприимца. В нижнем регистре в медальонах представлены три вселенских святителя — Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов, а по сторонам от них — прпп. Авраамий Смоленский (слева) и Пафнутий Боровский (справа). Икона, как это следует из текста надписи на ее обороте, была создана по заказу жителей Можайска в 1897 г. Стиль ее письма, ориентированный на образцы древнерусской иконописи, полностью соответствует стилю, принятому в ведущих московских иконописных мастерских, основанных в конце XIX в. выходцами из с. Мстёра, Владимирской губернии (В.П.Гурьяновым, М.И.Дикаревым, И.С.Чириковым и др.). Празднование 9/22 июля. Н. Комашко.
Икона Божией Матери «Курская Коренная» Конец XVIII — начало XIX века. Курск(?). Дерево, левкас, темпера. 44,6х36,5 см.  Икона реставрирована. Потертость золота, мелкие тонировки.Образ Богоматери Воплощение (Знамение), окруженный изображениями полуфигур Господа Саваофа (в центре) и пророков, в обрамлении вьющейся лозой, стал известен под именем Курской Коренной. Свое наименование икона получила по месту обретения в окрестностях Курска, в лесу, у корня дерева. Прославленную чудесами древнюю икону Воплощения по приказу царя Феодора Иоанновича в 1596 г. приносили в Москву, где для нее сделали раму с изображениями Господа Саваофа и пророков. В копиях иконы сохранялись изображения пророков, размер первоначального образа, а также особое положение рук Младенца, опущенных и скрытых под одеждой. Чудотворный образ в 1920 г. был вывезен из России и в настоящее время хранится в Нью-Йорке. Древний образ находится под потемневшей олифой и записью, однако при его визуальном изучении после снятия оклада было подтверждено разновременное создание средника и рамы. Сказание об иконе было создано в XVII в. На протяжении этого столетия усиливается и расширяется ее почитание, особенно после второго возвращения иконы из Москвы и перенесения в Знаменский монастырь в 1618 г. Курская икона Богоматери почиталась как помощница на войне и использовалась для благословения воинства. Чудотворный образ неоднократно посылался в войска; его изображение было на знамени Белгородского полка (1660 г.). В 1812 г. список иконы был послан в армию М.И. Кутузова. 8 марта 1898 г. в результате взрыва бомбы, подложенной под киот, произошли большие разрушения в соборе, однако икона не пострадала. Это событие еще больше укрепило ее славу. Празднование иконе установлены в девятую пятницу после Пасхи, 8/21 сентября, 27 ноября/10 декабря и 8/21 марта. Со второй половины XVII в. происходит распространение образов курской святыни. В XVIII — первой половине XIX в. появляется большое количество памятников, близких иконографически и стилистически. Представленная икона стоит в ряду аналогичных изображений указанного времени. Эти произведения отличает близость размеров, наличие золотого фона, живописное сочное изображение лозы в виде пышных цветов и бутонов, часто даже такие материальные признаки, как толстая доска. Ряд подобных памятников хранится в ЦМиАР и других музеях, возможно, все они происходят из одного региона, предположительно Курска. Т. Нечаева.
Икона Божией Матери «Покрый нас кровом крылу Твоею». Начало XVIII века. Москва. Оружейная палата. Икона: дерево, левкас, темпера. Оклад: серебро, золочение (огневое), чеканка, гравировка, канфарение, стразы. 30х19,8 см.  Икона реставрирована. Основа дублирована, вероятно, в XIX в. Тонировки живописи незначительные. Утрачена цата.Икона Богоматери «Покрый нас кровом крылу Твоею» является редкостным по художественному качеству и уникальным по иконографии памятником петровского времени. На иконе крылатая Пресвятая Дева раскрывает над верными свой плащ-покров. По сторонам от Нее представлены группы праведников. Тексты в картуше и на бандероли — «Покрый насъ кровомъ крылу твоею» и «Покрыю ихъ яко познаша имя Мое» — вместе образуют своего рода диалог. Под крыльями текст «Дани быша жене две крыле орла вилека», указывающий на литературный источник этой иконографии, — Апокалипсис (12:14). Здесь сочетаются темы Покрова Богоматери, причем в западноевропейском варианте (тип «Misericordia»), и Апокалиптической Жены. Внизу иконы помещены вирши, что нередко встречается в русских иконах со второй половины XVII в.: Ведущих пр(есвя)тое имя Твое Мати обещаешь покровом своимъ покрывати.// Азъ всегда М(а)риею Тебе нарицаю, Покрый мя убо яко имя Твое знаю. Как и в некоторых других русских позднесредневековых произведениях, в этой иконе в качестве образца использована украинская книжная гравюра, а именно иллюстрация из книги свт. Дмитрия Ростовского «Руно Орошенное». В этой иконографии заложено принципиальное для православия отличие от традиционного понимания образа Апокалиптической Жены. По толкованию прп. Андрея Кесарийского к гл. 12 Апокалипсиса (12:14), Жена, которой даны были «два завета или два крыла орла», это Церковь. В русских рукописных Апокалипсисах в строгом соответствии с этим толкованием, в иллюстрациях к тому же тексту изображается не Богоматерь, а крылатая Жена, олицетворяющая Церковь. Можно проследить возникновение этой иконографии на украинской почве. Апокалиптическая Жена — Богоматерь в представленном иконографическим изводе — впервые появляется в Киево-Печерском патерике, изданном в 1661 г. в Киеве. На фронтисписе патерика помещена сложная композиция, типа конклюзии, где присутствует образ крылатой Богоматери в венце и с раскрытым над гербом России и Киево-Печерской Лаврой покровом-плащом. По сторонам от Девы Марии — бандероли с текстами из Апокалипсиса. От изображенных внизу композиции иноков к Богоматери взвиваются бандероли со словами «Покрый нас кровом крылу Твоею» (слева) и «Во кровех крылу твоею возрадуемся» (справа). Позднее Богоматерь с крыльями (Апокалиптическая Жена) появляется и в других киевских изданиях. Тема предстательства Пресвятой Девы комментируется свт. Димитрием в «Руне Орошенном»: «Одевает нас Пречистая Дева милостью своею, егда покрывает честным своим омофором». Там же, в беседе, посвященной Богородице «Взбранной воеводе», святитель пишет о «Жене облеченной в солнце» как о предзнаменовавшей Пречистую Деву, «очесом есть много учителей церковных согласие». В одной из последних бесед «Руна» Дмитрий Ростовский так объясняет образ Апокалиптической Жены: «...Мати нашей Преблагословенной даны быша два крыле Орла великаго, то упованием яко она покрыеть ны кровом крилу своею, извещаемся о покровительстве ея от Андрея с(вя)таго Юродивого, сей виде ю въ влахернстей церкви людие покрывающую...». Видимо, нетрадиционная интерпретация гл. 14 из Апокалипсиса и явное влияние западной иконографии помешало широкому проникновению этого сюжета в русскую иконопись. К выполнению уникального замысла были привлечены блистательные мастера. Отточенная манера многослойного письма личного на иконе выдержана в лучших традициях «живоподобия» царских мастеров. Колорит иконы построен на сочетании изысканных оттенков зеленых, коралловых, сиреневых цветов. В разделках одежд, в орнаментах обильно использовано золото. Композиционное мастерство, характер живописи, насыщенной светом и цветом, с тончайшими переходами от оттенка к оттенку, говорят об иконописце, прекрасно владевшем всем художественным арсеналом царских мастеров. Икона дополнена великолепным серебряным окладом, на котором мастер-серебреник воспроизвел все закрытые детали композиции и надписи. Для украшения оклада ювелир использовал мотивы лозы, тюльпаны, композиции из фруктов, проникшие в иконопись и прикладное искусство из гравюры и активно использовавшиеся в декорировке окладов рубежа XVII-XVIII вв. Л. Тарасенко.
Икона Божией Матери «Покрый нас кровом крылу Твоею». Фрагмент 2 
Икона Божией Матери «Покрый нас кровом крылу Твоею». Фрагмент 
Икона Божией Матери «Тихвинская», с видом Тихвинского монастыря. Начало XIX века. Мастерская Тихвинского монастыря (?). Дерево, левкас, темпера. 22,5х19 см.  Икона реставрирована. Имеются небольшие тонированные утраты красочного слоя.Иконы с образами основателей монастырей, а также местных святынь были широко распространены и издревле изготовлялись во многих обителях в качестве паломнических реликвий. Главная святыня Тихвинского монастыря — «Богоматерь Тихвинская», по древнему преданию, зафиксированному в письменности в конце XV в., явилась рыбакам над Ладожским озером в 1383 г. Затем, после нескольких чудесных перемещений в районе р. Тихвинки (Новгородские земли, Обонежская пятина), икона «выбирает место», где и начинается возведение Успенского храма. После посещения Тихвинского погоста в 1526 г. великим князем Василием Ивановичем почитание явленной иконы Богоматери становится общерусским. Во времена Ивана IV, приезжавшего в Тихвин в 1546 г., при церкви Успения Богородицы с 1560 г. начинается строительство мужского монастыря. Особая слава пришла к Тихвинскому монастырю и его главной святыне после победы над шведами у стен обители во время польско-литовской интервенции. Древнее Сказание о явлении иконы Богоматери на Тихвине со временем было дополнено историей основания монастыря и повествованием об осаде монастыря шведами. В верхней части композиции два ангела несут образ Богоматери, представленный в золотом сиянии на фоне розового неба. Внизу, на поземе — Тихвинский монастырь и его окрестности. На иконе монастырь изображен в том состоянии, в котором он был в конце XVIII в., когда в 1795 г. были достроены каменные монастырские стены. В центре позема древние соборы XVI в. (около 1515, 1591-1593 и 1600 гг.), окруженные внутренним «замком» времен Ивана Грозного, вокруг — стены конца XVIII в. Река Тихвинка с перекинутым через нее мостом, окрестные храмы и жилые домики, поля и перелески дополняют образ благоустроенной процветающей обители. Гравюра аналогичной иконографии из собрания Олсуфьева, видимо, послужила источником для этого образа. Надпись на гравюре сообщает об ее издании попечением игумена монастыря Герасима в 1800 г., что является нижней границей в датировке иконы. Стиль иконы, ее колорит, характерные для эпохи раннего классицизма, также соответствуют началу XIX в. Икона написана мастеровитым художником, скорее всего, местного, тихвинского, происхождения. Л. Тарасенко.
Икона Божией Матери «Целительница». Вторая половина XIX века. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 35,3х30,5 см.  Икона реставрирована. На иконе имеются тонированные утраты и потертости красочного слоя, потертости золота.Почитание Пресвятой Девы как помощницы через Ее иконы при различных болезнях существовало издавна, но, видимо, только в конце XVIII в. в России прославилась икона под названием «Богоматерь Целительница», находившаяся в московском Алексеевском девичьем монастыре. Празднование образу «Целительницы» в монастыре было установлено 18 сентября/1 октября. Этот сюжет восходит к католическому преданию, ставшему известным в России благодаря сочинениям свт. Димитрия Ростовского «Руно Орошенное» и архиепископа Иоанна Максимовича «Богородице Дево». В них повествуется о некоем клирике Викентии Бульвиненском, из французского города Невера, который, входя в храм и выходя из него, постоянно молился Божией Матери со словами: «Радуйся, благодатная! Господь с тобою! Блаженно чрево, носившее Христа, и сосцы, которые питали самого Господа нашего Спасителя!». Однажды во время тяжелой болезни Викентию явилась Богоматерь и исцелила благочестивого страдальца. История, изображенная на иконах Богоматери «Целительница», представляет собой иллюстрацию одного из указанных выше сочинений. Сюжетной основой чудотворной иконы и ее списка из ЦАК МДА явилось сочинение свт. Димитрия Ростовского. Публикуемый образ имеет развернутое название, помещенное на верхнем поле: «Образ Пр(есвя)тыя Б(огоро)д(и)цы и чудеси ея страннаго како и(с)цели клирика Кивринейска», а внизу, в поле ковчега, слева в рамке представлен подробный рассказ о чуде, близкий тексту сочинения свт. Димитрия. Викентий изображен лежащим на одре в каменных палатах. Рядом с ложем представлена в рост Богоматерь, облаченная, в соответствии с западным обычаем, в платье и плащ. Ее голову венчает корона, волосы распущены. В левой руке Пресвятой Девы скипетр, пальцы правой руки сжимают обнаженную грудь. На полях иконы помещены изображения святых целителей: свв. Косьмы и Дамиана, врачей-бессребреников, «иже прияша от Бога дар исцелений», сщмч. Антипы Пергамского, почитавшегося как помощника при многих болезнях, а также мучеников Кирика и Улиты. Эта икона была, очевидно, заказана в надежде на помощь при болезнях. Воспроизведение чтимой иконы было напечатано в 1830 г. после чего ее списки получили широкое распространение. Тексты на публикуемой иконе и гравюре 1830 г. близки. Звучный колорит иконы, особенности композиции, манера письма имеют аналогии в произведениях второй половины XIX в. Л. Тарасенко.
Икона Пресвятой Богородицы «Грузинская». Вторая половина XVI века. Русский Север. Дерево (ель), левкас, темпера; ковчег. 83,5х61 см.  Приобретена у частного лица в 1957-1958 годах. Икона реставрирована. Имеются тонированные вставки в правом нижнем углу и по стыкам. По всей поверхности мелкие чинки и тонировки.Образ Богоматери, получивший в XVII в. название «Грузинская», является одним из вариантов типа Одигитрии. Он известен на Руси уже с XV в. и практически симметрично повторяет иконографию «Богоматери Иерусалимской», чтимой корсунской святыни, которая, по церковному преданию, была написана евангелистом Лукой. Этот образ издревле хранился в новгородском Софийском соборе. Видимо, его местное почитание обусловило то, что списков икон Богородицы, как «Иерусалимской», так и «Грузинской», в новгородских землях бытовало немало. В XVII в. в Черногорском монастыре Архангельской епархии прославилась икона Богоматери, привезенная из Персии, где она оказалась после покорении Грузии шахом Аббасом I. Несмотря на некоторые отличия в иконографии грузинской иконы и образов Богоматери типа публикуемого, за последними утвердилось название «Грузинская», что подтверждается описями XVII в. Для «Грузинской» иконы Богоматери характерно изображение Младенца Христа справа. Его поза близка к той, что мы видим в «Тихвинской» иконе Пресвятой Богородицы. Особенностью, придающей редкую декоративность и нарядность образу, является рисунок отворотов мафория, как правило, яркого розового цвета. Обильное использование разбеленной киновари (испод мафория, дробницы с надписями), сочетающейся с зеленым, красно-коричневым и светло-коричневым цветами, создает характерный колорит иконы из собрания ЦАК МДА. Колористическая гамма, письмо личного, в котором темная розоватая охра положена по коричневому санкирю, а скупые пробела едва намечают форму; наконец, суровость образа — все это имеет аналогии в произведениях Русского Севера. Л. Тарасенко.
Мученики Флор, Лавр и священномученик Антипа Пергамский. Первая половина XVII века. Строгановские вотчины. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 126х108 см.  Икона реставрирована. Вставки левкаса по краям, значительные утраты и потертости золота на нимбах и одеждах святых. Тонировки.Согласно житию, известному с конца X в. мчч. Флор и Лавр, братья-камнетесы, жили во II в. в Иллирии. По приказанию правителя земли Ликаона были брошены в сухой колодец и засыпаны землей. На Руси святые братья считались покровителями лошадей и целителями, этот аспект их почитания был наиболее силен в Новгороде. Древнейшие изображения братьев-мучеников в русском искусстве относятся к XIII в. Память 18/31 августа. По преданию, сщмч. Антипа Пергамский, ученик ап. Иоанна Богослова, был епископом в Пергаме в царствование императора Нерона (54-68 гг.). Языческие жрецы подвергли его казни, бросив во чрево раскаленного медного вола. Не тронутое огнем тело святого епископа погребли в Пергаме, его гробница стала источником чудес и исцелений, особенно от зубной боли. В России почитание святителя известно с XI в. Память 11/24 апреля. Объединение святых на иконе подчеркивает общий аспект их прославления — как мучеников и целителей. Такой прием относится к числу наиболее распространенных. Однако соединение святых на иконе — редкость. В подобных композициях мчч. Флор и Лавр обычно изображались со сщмч. Власием, также покровителем скота и целителем или свт. Иаковом Иерусалимским, братом Божиим, почитавшимся в Новгороде целителем «от смертоносные язвы». Выбор святых на этой иконе, вероятно, связан с особым местным почитанием или посвящением храма и его приделов, может быть, он имеет патрональный характер. Особый интерес к этому святому проявляли «именитые люди» Строгановы. Сохранилась икона середины XVII в. «Свщм. Антипа Пергамский», написанная для Антипиевского придела церкви Похвалы Богоматери Сретенского монастыря в Сольвычегодске. Некоторые особенности стиля памятника позволяют видеть в нем произведение, выполненное на землях, принадлежавших Строгановым. Здесь в иконописных горницах, выполнявших заказы именитых бояр, сохранялись приемы мастерства, столь блистательно воплощенные в «строгановских письмах» конца XVI — первой трети XVII в. Несомненное сходство со строгановскими памятниками находим в типах ликов святых с маленьким подбородком и гладким овальным абрисом щек, в характере пропорций фигур с высокой талией, небольшим торсом, маленькими руками и ногами, стоящих на кончиках пальцев в «танцующих» позах, в легких мелких зигзагообразных пробелах и прихотливом контуре одежд, в соединении масштабных изображений с узорочьем и измельченностью деталей, в любви к эмальерной, плотной красочной поверхности. Характер письма личного напоминает работы строгановского иконописца Семена Хромого, особенно икону Богоматери «Смоленская», около 1616 г., написанную для церкви Похвалы Богоматери г. Орла, вложенную в храм Н.Г. Строгановым. Т. Нечаева.
Мученики Флор, Лавр и священномученик Антипа Пергамский. Фрагмент. Мч. Лавр 
Мученики Флор, Лавр и священномученик Антипа Пергамский. Фрагмент. Мч. Флор 
Обитель преподобных Зосимы и Савватия Соловецких. Первая половина XVII века. Русский Север. Мастерская Соловецкого монастыря (?). Дерево, левкас, темпера; ковчег. 31,2х25 см.  Икона реставрирована. Живопись на полях и надпись на верхнем поле поздние. На нижнем поле реставрационная проба, на ней виден первоначальный золотой фон с киноварной опушью. Тонировки.На иконе изображен Соловецкий монастырь на острове в Белом море (основан в первой половине XV в.). Внутри ограды видны главные монастырские храмы, построенные при игумене Филиппе (Колычеве), будущем московском митрополите. Справа — Спасо-Преображенский собор (1558-1566 гг.) в виде пятиглавого храма, рядом башня, увенчанная рундуком (лестничный всход, 1602 г.), над церковным порталом помещен образ Спасителя, по обе стороны от него в молении предстоят прп. Зосима и Савватий, основатели монастыря. К собору примыкает одноглавый Никольский храм (1584 г.). Слева трехглавый храм с трапезной под двускатной крышей — Успенская церковь (1552-1557 гг.). Между храмами располагается колокольня, состоящая из трех столпов под шатровой крышей. Такая же колокольня представлена на иконе первой половины XVII в. из ГТГ. Колокольни на иконах второй половины XVII в. имеют вид здания с тремя шатрами. В целом изображение монастыря аналогично миниатюре Лицевого списка жития прп. Савватия и Зосимы, 1623 г., и восходит к виду монастыря, запечатленному на иконе «Богоматерь Боголюбская с житием Зосимы и Савватия Соловецких» 1566-1568 гг. из Успенского собора Московского Кремля. Иконы с точным воспроизведением места подвига святого появляются в русском искусстве с середины XVI в. Это изображения обителей, в которых подвизались русские подвижники. Такие образы получили название «иконы основания». При игумене Филиппе в монастыре происходит обновление и усиление почитания святых основателей монастыря, собираются для поклонения их вещи, устанавливается крест на месте поселения прп. Савватия, создается новая расширенная редакция жития преподобных, канонизированных на Московском соборе в 1547 г. Прославление святых способствовало распространению «икон основания». Изображение Соловецкой обители в новом иконографическом типе получило довольно широкое распространение во второй половине XVI-XVII в. В XVII-XVIII вв. в России происходит расширение и развитие этой иконографической новации. Монастырь окружает темно-синее море, в волнах которого на первом плане можно видеть белильные очертания фантастического морского зверя. Сочетание темных, насыщенных цветов, синего, розово-коричневого, охры и сияющего белого создает своеобразный колорит иконы, характерный для произведений северной русской иконописи. Память прп. Савватия — 27 сентября/10 октября. Память прп. Зосимы – 17/30 апреля и 8/21 августа (перенесение мощей святых).Т. Нечаева.
Огненное восхождение пророка Илии. 1703 год. Ярославль. Дерево, левкас, темпера. 80,6х61 см.  Икона реставрирована Е.С. Чураковой в 1976 г. Полностью утрачено золото фона, потертость красочного слоя. Тонировки.На нижнем поле белильная надпись: «Написанъ образъ лета 7211 от р(о)ж(де)ства Хр(и)стова 1703 году// м(е)с(я)ца июлия въ 16 день». Основой изображения восхождения прор. Илии на Небо являются повествование в Книге Царств (4 Цар. 2:11) и богослужебные тексты. Этот сюжет известен в византийском искусстве с доиконоборческого периода, он широко использовался в качестве иллюстраций к ветхозаветным текстам и как наиболее частое изображение прор. Илии. В русском искусстве древнейшее изображение этой сцены находим в клейме псковской иконы второй половины — конца XIII в. из с. Выбуты. Распространение сюжета в русском искусстве относится к XVI в. преимущественно в Новгороде и на Русском Севере. В XVII в. он приобретает широкую известность в искусстве Поволжья. На публикуемой иконе основной сюжет дополнен несколькими сценами. Справа представлен прор. Илия, скрывающийся по Божьему велению у потока Хорафа (3 Цар. 17: 5-6). Ниже ангел посещает прор. Илию. На поле около изображения находится поясняющая надпись: «Явися // а(н)г(е)л Г(о)сп(о)д(е)н // с(вя)тому проро//ку Илие // пр(и)несе // три укру//ги хлеба// водоносе//цъ воды //и благо//слови». Этот эпизод относится к странствиям пророка по Иудее, куда он бежал от гнева царя Ахава и где просил себе смерти у Бога (3 Цар. 19:4-7). В центре переход прор. Илии и Елисея через Иордан, когда святой взял милоть, ударил ею по воде - и река расступилась (4 Цар. 2: 8). Память прор. Илии 20 июля/2 августа. Сложная динамичная композиции иконы сложилась в ярославской иконописи во второй половине XVI в. В XVII-XVIII вв. она почти не меняется и часто встречается в произведениях поволжских и северных мастеров. Произведение отличает повышенная экспрессия, выраженная в прихотливом остром рисунке горок и лещадок, в преувеличенно взволнованных позах, в напряженном звучании цветовых сочетаний. Мастер виртуозно владеет живописной техникой, использует излюбленный ярославскими иконописцами бакан, насыщенный зеленый, разделку складок твореным золотом, в округлых миловидных ликах добивается плавных переходов цветов. Иконографическая близость к произведениям Ярославля, экспрессия, живописное мастерство позволяют связывать этот памятник с ярославскими землями. Т. Нечаева.
Покров Пресвятой Богородицы. Вторая половина XVI века. Новгород (?). Дерево, левкас, темпера; ковчег. 118х88 см., надставка — 88х21 см.  Дар настоятеля Богоявленского патриаршего собора протопресвитера Николая Колчицкого. Икона реставрирована. Икона является врезком в новую доску, боковые и нижнее поля новые, ковчег не сохранился. По краям и по центру — крупные вставки грунта. Части боковых фигур, изображения по центру сверху донизу реконструированы. Золото сильно утрачено, надпись новая.Храмовая икона Покровской церкви МДА, находится в местном ряду справа от царских врат. Праздник Покрова Богоматери был установлен на Руси в 60-е годы XII в., при владимирском князе Андрее Боголюбском. В основе изображения рассказ из жития блж. Андрея Юродивого (X в.) о видении ему во время службы во Влахернском храме в Константинополе Богородицы, которая вошла в храм в сопровождении св. Иоанна Предтечи, ап. Иоанна Богослова и сонма святых, молилась у алтаря, а затем простерла над народом свой мафорий, который «блистал паче лучей солнечных». По преданию, в этом храме хранилась риза Богоматери, принесенная из Иерусалима. Древнейшее сохранившееся изображение праздника находится на пластине западных врат Суздальского собора, 1230-1233 гг. Не позднее XIV в. складываются два основных иконографических извода — новгородский и среднерусский (суздальский). В среднерусском мафорий держит Богоматерь, в новгородском — ангелы. В последнем видят отражение «обыкновенного чуда», совершавшегося во Влахернском храме каждую пятницу, когда во время всенощной службы покров над иконой Богоматери поднимался и оставался в таком положении до воскресенья. Иконография иконы из ЦАК МДА принадлежит к другому типу — восходящему к изображению на новгородской таблетке конца XV в., который в XVI в. получил общерусское распространение. В нем происходит объединение двух главных изводов и появляются существенные дополнения. Богоматерь представлена в позе оранты, распростертый покров поддерживают ангелы, над Ней в окружении Небесных сил изображен Иисус Христос. Особенностью иконы из ЦАКа является помещение фигуры Христа под покровом, а не над ним, как в других подобных композициях. Рядом с Богоматерью находятся святые, расположенные по чинам святости, по сторонам — св. Иоанн Предтеча и ап. Иоанн Богослов со свитками в руках. Внизу на амвоне — прп. Роман Сладкопевец, автор кондаков, посвященных Богоматери, и славословящие вместе с ним ангелы. Справа — свидетели чуда, блж. Андрей Юродивый и его ученик Епифаний. К иконографическим новациям XVI в. относятся изображения среди народа — патриарха Тарасия (784-806), борца с еретиками и защитника почитания икон Богоматери; императора Льва VI Мудрого, при котором произошло чудо; и императрицы Феофании со свитой; а также помещение вверху слева сюжета — «Явление Богоматери прп. Роману». В сонном видении он получает от Пресвятой Девы свиток, проглотив который, обретает дар песнопения. Наиболее близка по иконографии представленному памятнику среднерусская икона конца XVI в. «Покров Богоматери» из ГМЗК. Внизу прямоугольная позднейшая надставка с текстом Тропаря: «Днесь благовернии людие светло празднуем...» Празднование 1/14 октября. Т. Нечаева.
Преподобный Иоанн Лествичник (Проповедь преподобного Иоанна Лествичника и Лествица небесная). Вторая половина XVIII века. Дерево, левкас, темпера. 49,3х39,8 см.  Икона реставрирована. Потертости золота на нимбе прп. Иоанна, утрата части надписи в нижней части. Тонировки.Прп. Иоанн Лествичник (около 570—606 г.) — великий аскет, игумен монастыря св. Екатерины на Синае — при жизни был наделен дарами прозорливости и чудотворения. Автор «Лествицы» — руководства для монахов, одного из наиболее авторитетных и известных аскетических сочинений. «Лествица» состоит из тридцати глав «степеней» и предназначена показать путь духовного восхождения от земного к небесному через очищение, искоренение пороков и страстей к восстановлению в человеке образа Божия. Изображения прп. Иоанна, поучающего братию, и лестницы, ведущей на небо, по которой поднимаются монахи, появляются в рукописях в качестве иллюстраций к его сочинениям; самые ранние относятся к XI в. В России подобные композиции распространяются с начала XV в. как в книжной миниатюре, так и в иконописи. Преподобный представлен в молении, в правой руке он держит свиток с обращением к инокам: «Внимайте братие себе...». Обычно на хартии находится текст из его сочинения «Восходите, восходите...». В публикуемой иконе имеется ряд отличий от традиционных композиций этого сюжета. Отсутствуют изображения иноков, падающих с лестницы в адскую бездну. В ранних памятниках Христос берет представшего перед Ним монаха за руку, как в иконах «Сошествие во ад», или вручает ему венец. Необычным является вид праведников, поднимающихся по лестнице, они написаны с крыльями. Образы крылатых монахов восходят к видению египетского подвижника Иоанна Колова (V в.), в русском искусстве они известны главным образом в иконографии Страшного суда. Возможно, толкование этих образов содержится в символическом осмыслении сюжета. В житии прп. Иоанн Лествичник сравнивается автором с боговидцем праотцем Иаковом, а «Лествица» — с лестницей из его видения, соединившей небо и землю, по которой поднимались и сходили ангелы. Вероятно, иконописец, продолжая сопоставления, изображает монахов крылатыми, уподобляя их ангелам из сна праотца Иакова. Слева внизу два картуша: овальный, увенчанный головкой ангела, с тропарем прп. Иоанну Лествичнику: «Слезъ твоихъ теченми пустыни // безплодное возделалъ еси...//», и квадратный, с текстами жития святого и двух кондаков: «Плоды присно цветущия...»; «На высоте Господь воздержания...». В художественном строе иконы заметно обращение к барочному искусству, получившему распространение в России с конца XVII в. Из западноевропейских источников заимствованы изображения Христа в гиматии с развевающимся концом, восседающего на облаке и держащего большой крест, а также прп. Иоанна в динамичной позе с широко разведенными руками. Характерны для произведений этого круга крупные живописные складки одежд, написанные твореным золотом и серебром, использование пейзажных фонов, холодноватая серо-голубая гамма. Одним из излюбленных элементов украшения иконописного произведения конца XVII—XVIII в. становятся тексты-эмблемы в картушах. Вместе с тем упрощенные живописные приемы, особенно в письме ликов, связывают публикуемое произведение с провинциальным центром. Т. Нечаева.
Преподобный Нил Столобенский. Конец XVIII — начало XIX века. Мастерская Ниловой пустыни(?). Дерево, левкас, темпера. 19х14,1 см.  Икона реставрирована. Гвоздевые отверстия на торцах и обрезах говорят о том, что икона была в окладе.Этот образ относится к наиболее распространенному типу изображения основателей монастырей, где святой представлен в рост, а рядом на поземе — созданная им обитель. Этот иконографический тип называется «иконы основания». Подобные образы Нила Столобенского были очень распространены уже с XVII в. и большей частью писались местными иконописцами, причем нередко с тщательным воспроизведением архитектурного ансамбля монастыря, что придает им характер исторического источника. Прп. Нил Столобенский родился в Жабенском погосте, Деревской пятины, новгородских земель (позднее Тверская губ.), в отрочестве принял постриг с именем Нил в псковском Крыпецком монастыре. Около 1515 г. покинул монастырь, построил келью и часовню на р. Серемхе. Через 13 лет ушел оттуда на о. Столобное на оз. Селигер, где возвел часовню и келью, в которой и провел оставшиеся годы жизни. Перед кончиной прп. Нил предрек основание обители на месте его подвигов. Умер преподобный 7 декабря 1554 г. С 1594 г. на месте его кельи начинается строительство Богоявленского монастыря, иначе называемого Ниловой пустынью. Прославление святого произошло в конце XVI в., но точный год канонизации не известен. Во время строительства каменного храма 27 мая 1667 г. были обретены мощи преподобного. Память святого отмечается 7/20 декабря и 27 мая/9 июня (обретение мощей).Житие было написано в 1598 г. монахом Герасимовой Вологодской пустыни Филофеем Пироговым на основании воспоминаний и свидетельств о святом, собранных иноком Германом, почитателем Нила. На публикуемом произведении прп. Нил представлен в монашеском одеянии, с надетым куколем, в молении образу Богоматери. Вверху в центре композиции «Богоматерь Умиление» — напоминание об иконе «Богоматерь Владимирская», которая сопровождала преподобного на всем жизненном пути. В монастыре особо чтился этот бывший келейным образ, получивший название «Владимирская Селигерская». Его иконография дана в усеченном варианте (младенец Христос представлен по пояс). Это же мы видим и в миниатюрах Жития преподобного из рукописи начала XVII в. и на некоторых иконах. Изображение Богоматери Умиление является редкой, хотя и не уникальной, особенностью. Чаще на иконах Нила Столобенского помещались «Богоявление» или «Спаситель». На поземе у ног святого — Нилова пустынь. Судя по постройкам монастыря, воспроизведенным на иконе, она была написана после 1788 г., когда уже, помимо Преображенского храма (1667-1671 гг.), церквей Нила Столобенского (1751-1755 гг.), Всех Святых (1760-1764 гг.), Иоанна Предтечи (1777-1781 гг.), надвратных храмов, существовала и церковь Воздвижения Креста Господня (1784-1788 гг.), изображенная в левом нижнем углу, у ног прп. Нила, но ранее 1804 г., когда братские кельи, находившиеся в северо-восточном углу монастыря, были надстроены, так как на иконе ЦАКа они еще одноэтажные. Икону отличает нарядная цветовая гамма, построенная на сочетании синего, голубого, розового и оливкового, характерная для конца XVIII в., и тонкое письмо, выдающее руку опытного миниатюриста. Л. Тарасенко.
Преподобный Пафнутий Боровский. Первая половина XVIII века. Подмосковье. Оклад — XVIII век. Дерево, левкас, темпера; ковчег. Оклад: металл (латунь), чеканка, гравировка. 32х28 см.  Икона реставрирована. Потертости и утраты красочного слоя и золота, тонировки. Утраты и чинки металла, металлический венец утрачен.Прп. Пафнутий Боровский (1394/1395—1478) в двадцать лет стал монахом Боровского Высоко-Покровского монастыря. Его первым наставником был ученик прп. Сергия Радонежского архимандрит старец Никита, у которого он семь лет находился в послушании. Затем в течение тринадцати лет преподобный был игуменом монастыря. В 1444 г. после болезни и принятия схимы, прп. Пафнутий оставляет обитель и поселяется недалеко от Боровска, в лесу на берегу р. Протвы, где он основывает монастырь во имя Рождества Богородицы. В 1466-1477 гг. каменный храм Рождества расписывали лучшие мастера того времени Митрофан и Дионисий, учеником прп. Пафнутия был прп. Иосиф Волоцкий. Причислен к лику святых на Московском соборе 1547 г. Память Пафнутия Боровского 1/14 мая. Житие преподобного составлено архиепископом ростовским Вассианом Савиным (ум. в 1515 г.), первоначально бывшим монахом Пафнутьего Боровского монастыря. Рассказ о последних днях святого содержится в Записке его старшего ученика Иннокентия (вторая половина XV в.), ему же принадлежит Канон прп. Пафнутию. Небольшие келейные или домашние образы прославленного святого монаха в молении рядом с основанной им обителью получают распространение в русской живописи в XVII—XVIII вв. На них часто довольно точно воспроизводился вид монастыря и окрестностей. Так, на публикуемой иконе видны р. Протва и монастырская ограда, за которой находятся пятиглавый храм Рождества Богородицы (1589 г.), многоярусная колокольня (1690 г.), и одноглавый храм. Аналогичные строения художники продолжали изображать на иконах более позднего времени. Прп. Пафнутий запечатлен в молении к Спасителю, восседающему на престоле, в окружении пышных облаков. В руках святой держит свиток с традиционным обращением к братии: «Не скорбите убо братие...». Ряса и мантия преподобного покрыты сплошным ассистом из твореного золота — прием, характерный для живописи этого времени. Т. Нечаева.
Преподобный Савва Звенигородский Сторожевский. Первая половина XVIII века. Подмосковье. Дерево, левкас, темпера; двойной ковчег. 31х27,2 см.  Икона реставрирована. Тонированные вставки грунта по всей поверхности, особенно на полях. Надписи поновлены.Образы прп. Саввы Звенигородского, или Сторожевского (ум. в 1406/1407), были распространены в Средней Руси и существовали во многих иконографических вариантах. В соответствии с житием первая икона прп. Саввы была создана после его явления во сне игумену Саввино-Сторожевского монастыря Дионисию, которому святой указал написать свой образ. Игумен, расспросив ученика св. Саввы Аввакума, понял, что явившийся ему во сне старец и есть основатель обители. Будучи иконописцем, Дионисий сам написал икону своего святого предшественника. Св. Савва был пострижеником и одним из первых учеников прп. Сергия Радонежского, как и его учитель являлся «теплейшим поборником безмолвия», как указывается в его житии. Когда после смерти прп. Сергия его ученик и преемник прп. Никон Радонежский оставил игуменство, монастырская братия избрала игуменом Троице-Сергиева монастыря Савву. Позднее по настоянию князя Юрия Звенигородского, бывшего духовным сыном прп. Саввы, тот основал церковь Рождества Богородицы (около 1377 г.), положившую начало подмосковному Саввино-Сторожевскому монастырю. Прп. Савва Сторожевский был канонизирован к общецерковному почитанию в 1547 г. Мощи святого были обретены в 1682 г. День памяти — 3/16 декабря. Житие святого было написано в середине XVI в., при свт. Макарии, иноком Маркеллом, впоследствии игуменом новгородского Хутынского монастыря. Биограф указывал в житии на скудость сведений о жизни преподобного, особенно до монашеского пострига: «мы же о рождении и о воспитании его ничего не нашли...». На этой иконе использована традиционная для преподобных иконография: прп. Савва представлен в молении Богоматери с Младенцем, помещенным в небесном сегменте. Младенец Христос, восседающий на руках у Богоматери и повернувший голову к святому, благословляет его. Возможно, что иконописец изобразил моление святого к Богоматери, следуя указанию жития на то, что прп. Савва всегда носил с собой икону Богоматери и, устраивая обитель, уповал на помощь Пресвятой Девы. Художественные особенности, в том числе композиция, пропорции, колорит, письмо личного, говорят о создании иконы в первой половине XVIII в. Не исключено, что это произведение было написано мастером, связанным с Саввино-Сторожевским монастырем. Л. Тарасенко.
Преподобный Сергий Радонежский. Первая половина XVIII века. Центральная Россия. Дерево, левкас, темпера; двойной ковчег.  Икона реставрирована. Многочисленные тонировки, золото на нимбе позднее.Прп. Сергий Радонежский — основатель Троицкого монастыря, ставшего центром духовной жизни Московской Руси. Родился в 1314 или 1322 г. в с. Варницы близ Ростова, в семье ростовских бояр Кирилла и Марии. В двадцать три года юноша Варфоломей принимает монашеский постриг под именем Сергий и недалеко от Радонежа основывает обитель Живоначальной Троицы, где устанавливает общежительный устав. Его жизнь и духовные подвиги, в которых главными были служение и любовь к Богу и ближним, стали нравственным примером для братии и мирян. Обладая при жизни даром провидения, он предсказал победу князю Дмитрию Донскому на Куликовом поле, способствовал преодолению усобиц, помогал объединению русских земель. После кончины святой остается покровителем Русского государства, оказывая чудотворную помощь всем, приходящим к нему. Преставился 25 сентября 1392 г. Мощи обретены 5 июля 1422 г. Память — 25 сентября/8 октября и 5/18 июля (обретение мощей).С середины XV в. почитание прп. Сергия Радонежского становится общерусским. Жития святого составлены иноком Троице-Сергиева монастыря Епифанием Премудрым в 1417-1418 гг. и около 1459 г. афонским иеромонахом Пахомием Сербом (Логофетом), более десяти лет прожившим в обители. Древнейшим сохранившимся образом преподобного является надгробный покров, около 1424 г., вложенный в Троице-Сергиев монастырь московским князем Василием, сыном Дмитрия Донского. Изображения святого в разных иконографических типах писали и в монастырских мастерских, и в других центрах. На этой иконе прп. Сергий представлен по пояс, прямолично, в темной монашеской мантии, парамане, со схимой на плечах. Правая рука прижата к груди, в левой — развернутый свиток с текстом завещания братии: «Внимлите себе // братие всех молю // прежъ имейте // страх Божий и ч(ис)то // д(у)шевную и любов(ь) нелицемерную...». На поле в полукруглом сегменте — «Ветхозаветная Троица», почитанию которой преподобный посвятил всю свою жизнь. В основе изображения образы прп. Сергия, написанные Симоном Ушаковым в 1669 г. и около 1670 г. для Троице-Сергиева монастыря. Иконописец повторяет не только иконографию, но и стиль иконы Ушакова. Однако, следуя традициям «живоподобного» письма царских изографов второй половины XVII в., мастер упрощает приемы написания личного, использует менее сложную колористическую гамму, применяет интенсивную розовую краску для фона. Особенностью является своеобразное перстосложение преподобного, известное в изображениях св. Иоанна Предтечи, пророков и апостолов. В образах святых монахов оно встречается сравнительно редко, такой жест можно видеть в деревянной скульптуре на крышке раки «Прп. Антоний Римлянин», 1573 г., мастер Евтропий Степанов, Новгород; в иконе «Прп. Кирилл Белозерский», третья четверть XVI в. В произведениях XVII в. пророческий жест используется чаще и применяется для передачи особой молитвы святого, получающего на свое обращение ответ. Именно так запечатлен вмч. Никита-воин в молении Богородице на одноименной иконе, написанной Прокопием Чириным. Т. Нечаева.
Преподобный Феодосий Тотемский. Начало XIX века. Русский Север, Тотьма. Дерево, левкас, темпера. 17,1х12,1 см.  Поступила из собрания Г.Д. в 1974 г. Икона реставрирована. Вставка грунта на изображении лика святого с реконструкцией живописи.На обороте современная надпись: «Из Каргополя.// 1974 г.// II пол. XVIII в. // Из собр. Г.Д.». Прп. Феодосий Тотемский (Суморин) родился в Вологде около 1530 г., после смерти родителей и жены удалился в Спасо-Прилуцкий монастырь. В 1554 г. около г. Тотьмы, при слиянии двух рек — Ковды и Песьей Деньги, основал Спасо-Преображенский монастырь и стал его настоятелем. Известен аскетической жизнью, носил вериги, власяницу и железную шапку, любил духовное чтение, приобрел для монастыря много книг. Преставился 28 января 1568 г., похоронен в основанной им обители. С 1606 г. в монастырскую летопись записывались исцеления, происходившие у гроба святого. Еще до канонизации были сделаны два изображения прп. Феодосия. В 1626 г. тотемский иконописец Яков Попов, по рассказам старца, знавшего прп. Феодосия, написал портрет-икону, которую поместили у гроба почитаемого усопшего; в 1635 г. был выполнен большой образ на раку святого. В 1729 г. в монастыре составили службу прп. Феодосию. Нетленные мощи святого обретены 2 сентября 1796 г. при перестройке Вознесенской церкви, в 1798 г. по решению Синода прп. Феодосий был причислен к лику святых. Память — 28 января/10 февраля. После канонизации получают распространение иконы святого разных иконографий. Чаще всего встречаются изображение прп. Феодосия в молении Богородице или образу Богородицы с Младенцем на фоне Тотьмы и основанного им монастыря. Чудотворную Суморинскую (Тотемскую) икону Богоматери прп. Феодосий принес из Спасо-Прилуцкого монастыря, где получил ее от настоятеля в благословение на строительство новой обители. Икона после смерти прп. Феодосия находилась перед его ракой в Вознесенском храме, многим больным святой являлся держащим ее в руках. Местные мастера точно воспроизводили панораму города и монастыря конца XVIII в. На этой иконе преподобный изображен в другой, также довольно распространенной, иконографии. Он стоит со сложенными на груди руками, в которых держит большой белый крест. Слева — горизонтально расположенный гроб с его святыми мощами. В надписях на фоне вверху и у гроба преподобного указываются даты преставления святого и обретения мощей. Ряд икон из Тотьмы имеет аналогичную композицию. Прп. Феодосий в гробу был запечатлен тотемскими иконописцами сразу после обретения мощей. Изображение нетленных мощей не только вошло в указанную иконографию, но и распространилось в Тотьме как самостоятельная композиция. Производились подобные иконы для благословений и для паломников, приходивших в Суморин монастырь. Стилистические особенности иконы находятся в русле развития русской иконописи конца XVIII в., т. е. времени создания иконографии. Т. Нечаева.
Преподобный Харитон Исповедник, с житием в 22 клеймах. 1660-е годы. Москва. Дерево, ковчег, левкас, темпера. 140х122 см.  Происходит из разрушенного храма Харитона Исповедника в Огородниках. Возможно, это местная икона колоколенного храма, но не исключено, что образ был написан для Владимирской церкви.Скорее всего, первая реставрация иконы относится к концу 70-х годов XVII в. (после пожара 1678 г.). Возможно, прошла реставрацию в 80-е годы XIX в. Сохранность иконы хорошая, поля и фон имеют записи по авторскому живописному слою. В настоящее время находится в иконостасе Покровской церкви МДА, поэтому возможен ее тщательный осмотр. Состав клейм: 1. Приведение христиан пред царя Аврелиана и запрещение истинному Богу покланяться; 2. Гонения на христиан; 3. Бегство христиан в горы и пещеры; 4. Бегство иноков из обителей; 5. Заточение в темницы христиан; 6. О христианах, добровольно сдающихся царю на муки за веру; 7. Приведение св. Харитона пред царя Аврелиана; 8. Исповедание веры пред царем Аврелианом; 9. Осуждение св. Харитона; 10. Бичевание св. Харитона воловьими жилами; 11. Бичевание св. Харитона жилами; 12. Прекращение гонений на христиан в связи с воцарением нового епарха; 13. Заточение св. Харитона в темницу в железах, мучение огнем (свечами); 14. Освобождение св. Харитона; 15. Смерть неправедного властителя; 16. Пребывание св. Харитона в обители Фарос и исхождение оттуда; 17. Нападение разбойников на св. Харитона; 18. Разбойники бросают связанного святого в пещере; 19. Пребывание св. Харитона в темнице; 20. Смерть разбойников от отравленного змеею вина; 21. Чудо об изведении воды из камня; 22. Кончина св. Харитона. Редчайшая житийная икона Харитона Исповедника находится слева в местном ряду иконостаса Покровской церкви. Изображения этого святого не были широко распространены в России. И хотя престолы, ему посвященные, были не только в московских храмах, но и в других городах и селах, житийных икон, возможно, более не сохранилось. В дошедших до нашего времени памятниках иконописи, как правило, Харитон Исповедник представлен в числе избранных святых, в минейных иконах, на полях, в небольших заказных иконах и т.п. Св. Харитон, живший во второй половине III — первой половине IV в. в Иконии, пострадал при каком-то из императоров — Галерии, Максимиане или Ликинии (305-324 гг.). Вероятно, в XVII в. сведения о жизни св. Харитона иконописцы черпали из проложного жития. Оно было включено в состав Макарьевских Миней, позднее вошло в первые же печатные Прологи. Проложное житие содержит минимальные сведения о Харитоне и его подвиге исповедника — о мучениях за веру при «Аурелиане царе града Никийского Ликаонской епархии»; о том, как «огнем запале бысть и не сгоре»; об освобождении из темницы после смерти царя Аврелиана; о том, как «в разбойники впад» на пути в Иерусалим, и о смерти разбойников от яда змеи, которая «изблева яд» в вино; о спасении святого и создании им церкви в пещере, куда его бросили разбойники, а затем и обители. Завершается житие чудом святого об изведении воды из «камня несекомого» и сообщением, что Харитон получил дар врачевания — «врач недугам явился» и в глубокой старости умер. Об особых подвигах святого в службе поется: «...венчаше тя добродетели, Харитоне, страдальческим венцом Христова царства, прелести бо пиянство искоренил еси блаженне», «...благодать исцелений, Харитоне, божественне от благодати достойно приял еси». История мучений за веру, иноческая жизнь и праведная кончина прп. Харитона подробно проиллюстрированы в 22 клеймах, которые читаются слева направо (порядок меняется в клеймах 12-15). В среднике, окруженном широкой рамкой с растительным узором и наугольниками, представлено поясное изображение святого с развернутым свитком в левой руке и с благословляющей десницей. Характерная длинная раздваивающаяся, доходящая до пояса борода и небольшое гуменцо являются запоминающимися чертами облика святого. По «Иконописному подлиннику новгородской редакции» конца XVI в., прп. Харитон изображался «сед аки Власей, риза багор с празеленью, дика. Исподъ вохра с киноварью», что не совсем точно передается на публикуемой иконе. На верхнем поле иконы в центре помещен образ Спаса Нерукотворного. Пропорции и силуэты фигур, архитектурные формы, объемно-пространственное построение клейм, характер написания горок, письмо личного имеет аналогии в тех произведениях 50-60-х годов XVII в., которые связаны еще с традициями первой половины столетия. Память Харитона Исповедника 28 сентября/11 октября. Л. Тарасенко.
Пророк Илия в пустыне, с житием в 20 клеймах. 1682 год. Средняя Русь. Дерево, левкас, темпера. 148,8х108,3 см.  Икона реставрирована. Многочисленные утраты и потертости красочного слоя и золота. Тонировки.На нижнем поле надпись (поновленная): «Написана бысть сия с(вя)т[ая] [ико]на лета 7190 году м(еся)ца июлия в 15 д(е)нь а написана по обещанию Гликерии Тимофиевы дочери д(е)р(е)вни Курянихи». Состав клейм: 1. Рождество прор. Илии; 2. Толкование провидцем чудесного рождения прор. Илии; 3. Прор. Илия обличает царя Ахава; 4. Прор. Илия и лжепророки на горе Кармил; 5. Пророки Ваала призывают огонь на свою жертву; 6. Небесный огонь нисходит на жертву прор. Илии; 7. Прор. Илия закалывает пророков Ваала у потока Киссона; 8. Моление прор. Илии на горе Кармил о дожде; 9. Прор. Илия на горе Хорив; 10. Прор. Илия встречает Сарептскую вдовицу у ворот города; 11. Прор. Илия приходит в дом вдовицы и просит воды и хлеба; 12. Прор. Илия в доме вдовицы умножает хлеба; 13. Вдовица оплакивает умирающего сына; 14. Вдовица обвиняет Илию в смертельной болезни сына; 15. Моление прор. Илии над сыном вдовицы; 16. Воскрешение сына и возвращение его матери; 17-18. Встреча прор. Илии с Елисеем; 19. Явление ангела прор. Илие во сне; 20. Огненное вознесение прор. Илии. Прор. Илия — один из наиболее прославленных и почитаемых христианских святых. Основой для его изображения служат ветхозаветные Книги Царств: (3 Цар. 17-19; 4 Цар. 1,2); а также «Похвальное слово Илье», созданное на основе апокрифических сочинений Псевдо-Дорофея и Псевдо-Епифания, известное в русских рукописях с XIV в. В России сложение почитания прор. Илии относится к XI-XII вв. Наибольшее распространение оно имело в Новгороде и северных землях, где носило по большей части фольклорный характер поклонения пророку как повелителю грозных сил природы, громовержцу, также ему молились как целителю. Однако значение прор. Илии гораздо глубже. Он чтился как свидетель Божий, слышавший Его глас в пустыне, обличитель, прорицатель, строгий аскет, за свою праведность взятый живым на Небо. В деяниях прор. Илии видели преобразование чудес Иисуса Христа: умножение хлебов, воскрешение мертвых, хождение по водам, вознесение. В среднике иконы представлен эпизод жития прор. Илии, когда он по слову Божию скрылся в пустыне у потока Хорафа, вороны приносили ему пищу, а из потока он пил. Раннее изображение этой сцены в русской иконописи находим на фреске церкви Спаса на Нередице в Новгороде, 1199 г., и на ярославской иконе «Пророк Илия в пустыне», конец XIV в., из церкви Прор. Илии в Ярославле. Житийные иконы прор. Илии в русском искусстве известны с XIII в., древнейшей является псковская икона «Пророк Илия в житии», вторая половина — конец XIII в., из с. Выбуты. Однако в среднике иконы из Выбут св. Илия представлен в другом эпизоде жития, когда он находился на горе Хорив. Житийные образы пророка получают наибольшее распространение в искусстве XVII в. в Поволжье в связи с усилением его почитания в торговых городах Ярославле и Костроме и строительстве там храмов, посвященных этому святому. Писались подобные образы и в соседних среднерусских областях, например икона 1690 г. из д. Сухая Верея в Московской губ. Именно к таким произведениям принадлежит публикуемая икона. Она создавалась как пожертвование в церковь от деревенской жительницы. Монументальный образ, возможно храмовый, отличается нарядностью. В его украшении использовано много золота, на раме средника в картушах помещены надписи, поясняющие изображение. В письме ликов, в формах и орнаментике палат мастер следует традициям живописи первой половины XVII в. Своеобразен колорит иконы, построенный на сочетаниях разных оттенков охры, красного и зеленого цветов. Т. Нечаева.
Рождество Христово. Зачатие святого Иоанна Предтечи и великомученица Евфимия Всехвальная (лицевая сторона). Таблетка двухсторонняя. Первая половина XVI века. Новгород. Паволока, левкас, темпера. 23х17 см.  Таблетка реставрирована E.C. Чураковой в 1977 г. Красочный слой потерт, имеются вставки грунта, тонировки, прописи.Небольшие иконки на холсте («на полотенцах»), покрытом левкасом, известны главным образом на Руси. Они создавались сериями, в которые входили изображения всех основных годовых праздников и святых. Иконы-святцы хранились в церквах в специальных киотах, в день и месяц соответствующего праздника или памяти святого выкладывались на аналой для поклонения. Кроме того, они могли использоваться как образцы для иконописцев. Наиболее полными и известными комплексами являются таблетки Софийского собора в Новгороде и Рождественского в Суздале. В основе изображения двунадесятого праздника «Рождество Христово» — евангельские тексты (Мф. 2:1-12; Лк. 2: 6-20), апокрифическое Протоевангелие Иакова и другие сочинения. В центре иконы помещено ярко-красное ложе, на котором полулежит Пресвятая Дева. Позади Нее пещера с яслями-кормушкой, где находится спеленатый Младенец. Над Ним склонились вол и осел. Вверху — следующие за звездой волхвы и славословящие ангелы. Слева — сидящий Иосиф-обручник Девы Марии, перед ним — старик-пастух в звериных шкурах. Справа — омовение Младенца. Многие элементы композиции имеют символический смысл: пещера — символ Богоматери, вол и осел ассоциируются с одним из пророчеств Исайи (Ис. 1:3), фигуру старого пастуха в шкурах иногда толкуют как пророка Исайю. В русском искусстве XV в. складываются два основных типа изображения сюжета — московский и новгородский. В московском — ложе Богоматери обращено вправо, вверху изображены едущие на конях волхвы, около яслей — поклоняющиеся Младенцу Христу ангелы. В новгородском — ложе повернуто влево и вместо путешествия волхвов показано принесение ими даров. Изображение на публикуемой иконе совмещает два иконографических типа. Лежащая Богоматерь обращена влево, как на новгородских памятниках, образы путешествующих на конях волхвов и славословящих ангелов характерны для московской иконописи. Отметим также, что помещение «Зачатия св. Иоанна Предтечи» на одну таблетку с «Рождеством Христовым» не случайно, так как эти два события неразрывно соединены друг с другом. Шесть месяцев отделяют зачатие св. Иоанна Предтечи от зачатия Спасителя — Благовещения — и пятнадцать — от Рождества Христова. Характер живописи на обеих сторонах таблеток, при общей стилистической близости к памятникам новгородского круга, имеет явные различия. Автор «Рождества Христова» принадлежит к художникам, сформировавшимся в конце XV в. В его образах легко угадываются характерные черты новгородского искусства этого времени — экспрессивные позы персонажей, колорит, в котором используются красные, сине-зеленые и серо-голубые цвета, острые голубые пробела на вишневых одеждах, особый способ написания личного — розоватой охрой по светлому оливковому санкирю с энергичным выделением объемов. Вместе с тем композиция несколько перегружена, что позволяет относить написание этой стороны к более позднему времени. Образ «Зачатие св. Иоанна Предтечи» принадлежит мастеру следующего поколения. В его работе отсутствуют светлые краски, он использует плотные темные цвета с черными линиями складок на одеждах, энергичная живопись личного сменяется коричневыми плавями, положенными на близкий к ним по тону темно-коричневый санкирь. Появляются элементы пространственного деления композиции: художник на первом плане помещает изображение зубчатых розовых стен. Сочетание двух манер, ориентирующихся на искусство разных периодов, позволяет датировать икону первой половиной XVI в. Т. Нечаева, Л.Тарасенко.
Рождество Христово. Зачатие святого Иоанна Предтечи и великомученица Евфимия Всехвальная (оборотная сторона).  Согласно Евангелию (Лк. I: 57-80), чудесное рождение св. Иоанна Предтечи произошло от престарелых родителей, праведных священника Захарии и Елизаветы. На иконе представлен момент, когда Захарии, служащему в Иерусалимском храме, является архангел Гавриил, стоящий по правую руку от жертвенника, и сообщает, что у него родится сын, который станет провозвестником ожидаемого ветхозаветной церковью Спасителя — Мессии.Сюжет «Благовестие Захарии», применяемый для изображения «Зачатия св. Иоанна Предтечи», относится к древнейшим и хорошо известен в раннехристианском и византийском искусстве. На Руси его описание вошло в Новгородский иконописный подлинник XVI в. Наряду с этой иконографией в Новгороде с XV в. «Зачатие св. Иоанна Предтечи» часто изображается иначе, в виде «Целования Захарии и Елизаветы». По житию, вмц. Евфимия Всехвальная пострадала в 303 или 304 г. в Халкидоне при императоре Диоклетиане. Мощи ее покоились в городском храме, где в 451 г. проходил IV Вселенский собор, на котором обсуждался догмат о двух природах Иисуса Христа — божественной и человеческой. Оппонентами православных богословов выступали монофизиты. Они доказывали, что Христос имеет только одну, божественную, сущность. Для прояснения истины в гробницу вмц. Евфимии были положены два свитка с исповеданием веры спорящих сторон. Через три дня, когда гробницу открыли, увидели, что свиток с православным толкованием догмата святая держала в руке и сама подала его патриарху. В память об этом чуде (11/24 июля) вмц. Евфимию изображают на иконах с крестом и свитком в руках, как на публикуемой таблетке.Объединение этих двух сюжетов на одной стороне таблетки может быть определено близостью праздников в церковном календаре: «Зачатие св. Иоанна Предтечи» вспоминается 23 сентября/6 октября, память вмц. Евфимии Всехвальной — 16/29 сентября. Не исключено также, что изображения на таблетке связаны с посвящением храма «Зачатию св. Иоанна Предтечи» и придела в нем, освященного во имя вмц. Евфимии. Такая традиция существовала на Руси. Так, на софийских иконах-святцах запечатлены храмовые образы многих новгородских церквей.
Святитель Лев, Папа Римский. 1892 год. Самара. Журавлев Григорий Николаевич. Дерево, грунт, масло. 35,5х 28 см.  Икона реставрирована. На обороте в центре, в написанном масляной краской картуше, помещена процарапанная надпись: «Сию икону писалъ зу//бами крест. Григорий //Журавлевъ Самарской // гу. бузулук. уезда с. // Утевка той волости июля // 30 д 1892 года».Единоличные образы свт. Льва Папы Римского встречаются редко. Скорее всего, публикуемая икона была выполнена художником по заказу, как образ, соименный самому заказчику или члену его семьи. Свт. Лев I Великий (Папа Римский в 440-461 гг.) пользовался большим авторитетом в восточнохристианской и западнохристианской церквях. Учение Льва папы Римского об отношении человеческой и божественной природы во Христе было принято Халкидонским собором (451 г.). Святой был известен также непримиримой борьбой против манихеев; поражал современников своим красноречием и, как говорит предание, во время нашествия Аттилы именно красноречие Льва I спасло Рим от гуннов. Сохранились проповеди и письма Льва Великого. День памяти святителя — 18 февраля/3 марта. По иконописному подлиннику XVI в., папа Лев I должен изображаться следующим образом: «Иже въ святых отца нашего Леонтия (!), папы Римского. Леонтий рус, брада доле Златоустаго Иоанна, риза лазорь, кресты златые в крузех, держит Евангелие обема рукама». Как видим, художник нового времени, работавший в академической манере, в целом придерживался иконописного подлинника, хотя и упростил характер одеяния святого. Иконописец использовал традиционную иконографию для изображения святителя: это поясное изображение с Евангелием в прикровенных руках. Икона написана добротно, с тщательной проработкой формы мелким мазком. Серый фон с притенениями создает условную свето-воздушную среду. Лик святителя исполнен по серому светлому подмалевку розоватыми охрами с грамотной передачей объема. Сдержанный колорит построен на серых, голубых, охристых цветах; яркие акценты отсутствуют. Эта и другие сохранившиеся иконы позволяют судить об авторском почерке Григория Журавлева, который работал в академической манере, преобладавшей в среде иконописцев конца XIX — начала XX в. Григорий Николаевич Журавлев (1852—1916) из с. Утевка, Самарской губернии, родился инвалидом без рук и ног. Писал, рисовал, держа кисть или ручку во рту. Известно, что учился иконописанию у самарского профессионального художника. Иконописец, живописец-портретист. За портрет членов царской семьи был пожалован императором Николаем II пожизненным пенсионом. Участвовал в проектировании Троицкого храма с. Утевка, затем по его эскизам делалась роспись храма, там же были и иконы, написанные им самим. Судя по сохранившимся иконам, художник всегда подписывал свои работы, подробно указывая на свое инвалидное состояние и на место проживания. Похоронен в родном с. Утевка, у стен Троицкой церкви. Произведения художника есть в музейных собраниях России. Икона «Равноап. Кирилл и Мефодий», 1885 г., находилась в сербо-хорватском селе Пурачицы. О его творчестве имеются публикации, например: Лялин 2000; Малиновский 1992. Л. Тарасенко.
Святитель Николай Мирликийский (Великорецкий), с житием в 8 клеймах. Вторая половина XVI века. Псков(?). Оклад - XVI век. Дерево, левкас, темпера; ковчег. Оклад: серебро(?), басма, гравировка, цветное стекло. 56,8х46,5 см.  Икона реставрирована. Вставки левкаса, тонировки.На фоне надпись: «Оаг(иос) Нико/лае Вели//корецк/ии Чюдотворец». Состав клейм: 1. Рождество свт. Николая; 2. Приведение во учение; 3. Спасение отрока Дмитра со дна моря; 4. Явление трем мужам в темнице; 5. Исцеление бесноватого; 6. Спасение трех мужей от казни; 7. Возвращение Агрикова сына Василия; 8. Преставление свт. Николая. Древний и широко почитаемый чудотворный образ свт. Николая был обретен в вятских землях на р. Великой в лесу. В 1551 г. его перенесли из с. Великорецкого в г. Хлынов (Вятку). Из Хлынова в 1555 г. прославленную местную святыню по требованию царя Ивана Грозного на время доставили в Москву. Она с почетом была встречена царем и митрополитом Макарием и помещена в Успенском соборе, напротив митрополичьего места. В Москве с нее сделали две копии. Один из списков находился в церкви Покрова на Рву, в приделе, освященном во имя Великорецкого образа свт. Николая. Этот образ свт. Николая имеет ряд особенностей. В среднике представлено поясное изображение святого, часто в отдельном ковчеге, вокруг средника располагается восемь клейм. Как правило, среди клейм отсутствует ряд сюжетов, традиционных для житийных икон святителя, таких как рождество, рукоположение в дьяконы, иереи, епископы, перенесение мощей. Среди клейм находится редкий сюжет «Служба свт. Николая в Сионе». Сохранившиеся иконы этой иконографии имеют близкие размеры и часто совпадающий состав клейм. Распространение почитания Великорецкого образа связано с его переносом в Москву и возвращением в Хлынов (Вятку), когда в городах на пути следования с него делали многочисленные копии «мерой и подобием». На многих иконах этого времени имеются надписи «Великорецкий», являющиеся подтверждением того, что список сделан с прославленного образа. В публикуемой иконе находим некоторые отступления от традиционного состава клейм. Так, имеется изображение сцены рождества свт. Николая и отсутствует сюжет службы свт. Николая в Сионе. Центральный образ не выделен ковчегом. Ряд стилистических особенностей, таких как характер колорита, сочетание красно-коричневого цвета с темно-голубым в фелони святого, оранжевые горки с мелкими голубыми пробелами на лещадках, указывает на псковские корни этого произведения. Редкая деталь — наполовину скрытый землей гроб — в сцене погребения имеет многочисленные аналогии в псковских памятниках. Можно предположить, что мастер этой иконы был осевшим в волжских городах выходцем из Пскова или что она была написана в самом г. Св. Троицы. Т. Нечаева.
Святитель Николай Мирликийский (Можайский), с житием в 12 клеймах. Начало XVIII века. Русский Север. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 69х45,5 см.  Икона реставрирована. Крупные вставки грунта на боковых и нижнем полях с поздней живописью. Тонировки.Состав клейм: 1. Рождество свт. Николая; 2. Крещение свт. Николая. Чудо в купели; 3. Приведение во учение; 4. Поставление в священники; 5. Явление во сне царю Константину; 6. Поставление в епископы; 7. Явление трем мужам в темнице; 8. Изгнание беса из кладезя; 9. Избавление попа Христофора от казни; 10. Спасение отрока Дмитра от потопа; 11. Возвращение Агрикова сына Василия; 12. Погребение свт. Николая. Можайский образ свт. Николая Чудотворца является вариантом иконографического типа зарайского. В иконах этого извода святой представлен в рост, с мечом и градом в разведенных руках. Прототипом этого образа считается статуя свт. Николая, установленная на городских воротах или в соборе г. Можайска. Прославление святыни связано с преданием о чуде, послужившем спасению города. Наибольшее распространение образы свт. Николая Можайского получили в XVI—XVII вв., причем как в скульптуре, так и в иконописи. На публикуемой иконе святитель представлен с мечом в виде кривой сабли в руках; изображение Никейского чуда, распространенного в памятниках данной иконографии, отсутствует. Такие изводы известны в XVII в., в северных регионах, и в русской иконописи позднего времени, в том числе в старообрядческой. В составе клейм художник следует житийной схеме, закрепившейся в русском искусстве XVI в., хотя с рядом довольно существенных отступлений. Небольшое количество клейм — двенадцать, не характерно для искусства XVII в. и почти не встречается в ростовых житийных иконах. Исключением являются древние памятники с еще не устоявшейся схемой, а также житийные иконы свт. Николая XVII в., бытующие в северной провинции, в которых заметны упрощение и архаизация художественного языка, и памятники XVIII—XIX вв., близкие к старообрядческой среде. Среди распространенных и обязательных сюжетов клейм присутствует один — «Избавление попа Христофора от казни» (кл. 9), чрезвычайно редкий в ранних памятниках, но получивший распространение в XVII в., главным образом в северных регионах. Анахронизмом является отсутствие сюжета «Перенесение мощей свт. Николая», с XVI в. ставшего обязательным для всех регионов. На верхнем поле помещен необычный по составу деисус. В центре — «Новозаветная Троица», ей предстоят Богоматерь и св. Иоанн Предтеча. Изображение Новозаветной Троицы известно в русском искусстве с середины XVI в. Однако данная композиция, в которой Господь Саваоф представлен благословляющим обеими руками, рядом с Духом Святым в виде ангела, не находит аналогий в русской иконописи. Справа на поле находится ростовая фигура равноап. царя Константина, который помещен здесь, скорее всего, как патрональный святой заказчика. Однако возможно и другое объяснение. Сопоставление изображений равноап. царя Константина и Новозаветной Троицы могло напоминать о роли императора в установлении догмата о божественной природе Христа, по настоянию которого в 325 г. на первом Вселенском соборе в Никее в Символ веры было внесено понятие «Единосущный Отцу». Северное происхождение иконы подтверждается архаическими чертами в ее иконографии, вместе с наличием иконографических новаций, популярных скорее в старообрядческой среде. В художественном строе иконы находим ряд черт северной живописи. Т. Нечаева.
Святитель Николай Мирликийский, с деисусом и избранными святыми. Первая четверть XVI века. Ростов. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 76,5х62 см.  Икона реставрировалась неоднократно. Авторский красочный слой сильно поврежден. Наиболее сохранная живопись на лике свт. Николая, на фоне, на фигурах и ликах отдельных святых, на киноварной рамке вокруг средника, на плате Спаса Нерукотворного, на крышке Евангелия. Золото нимба утрачено.Свт. Николай Мирликийский принадлежит к числу наиболее чтимых на Руси святых. По преданию, он жил в IV в. в Малой Азии, был архиепископом в г. Миры, в Ликии; прославился чудесами еще при жизни. Был погребен в храме г. Миры. Там его мощи почивали вплоть до 1087 г., затем были перенесены в итальянский г. Бари, где находятся и в настоящее время. Почитание Мирликийского чудотворца как заступника и помощника в бедах было распространено во всех слоях византийского общества. Память святому 6/19 декабря и 9/22 мая (перенесение мощей).Основные иконографические типы изображения святителя складываются в византийском искусстве XI - XIII вв. Поясной образ свт. Николая с благословляющей десницей и Евангелием в левой руке традиционен для православного искусства. Древнейшая икона данной иконографии хранится в монастыре Св. Екатерины на Синае и датируется концом IX - X в. В публикуемом образе изображение Чудотворца сочетается с полуфигурами святых, размещенных по всему периметру. Включение дополнительных сюжетов или персонажей — древняя традиция. Она пришла на Русь из Византии и нашла воплощение во многих русских произведениях еще домонгольского времени. Часто именно Николай Чудотворец как особо чтимый святой становился центром подобных композиций. Выбор «палеосных», т. е. изображенных на полях или на фоне, святых мог быть обусловлен именами небесных патронов заказчика и членов его семьи, нуждою в покровительстве разным видам деятельности (торговле, крестьянскому труду, ремеслу и др.), желанием включить в состав персонажей местночтимых святых, целителей. В этой иконе вокруг свт. Николая Мирликийского представлены: вверху по горизонтали — деисус со Спасом Нерукотворным в центре, слева от него — Богоматерь, архангел Михаил, ап. Петр, справа — Иоанн Предтеча, архангел Гавриил, ап. Павел; среди остальных святых угадываются образы Ильи Пророка, вмч. Георгия и вмч. Дмитрия, мчч. Флора и Лавра, Козьмы, преподобных и святителей. Внизу три фигуры святых жен, скорее всего, мцц. Екатерины, Параскевы, Анастасии. Изображение вокруг Мирликийского святителя деисуса и целого сонма помощников в каждодневной жизни повышало, видимо, значение моленного образа, придавало ему в глазах заказчиков особую силу. Образ свт. Николая с деисусом и избранными святыми входит в большую группу произведений близкой иконографии, датируемой концом XV — первой половиной XVI в. и происходящей из обширных земель, входящих в Ростовскую епархию. О принадлежности ростовскому художественному кругу конца XV — начала XVI в. говорит характер колорита: это сочетание разбеленной киновари, белого фона, светлой теплой охры и синего цветов. Изящество пропорций слегка удлиненных фигур, письмо личного, в котором появляется некоторая графичность и цветовая упрощенность, позволяют датировать это произведение XVI в. Л. Тарасенко.
Святитель Николай Мирликийский. 1681 г. Москва. Школа Оружейной палаты. Симон Федорович Ушаков. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 34х28,3 см.  Поступила в ЦАК МДА из частного собрания в 1997 г. Икона реставрирована в 1998 г. Е.С. Чураковой. Имеются потертости авторского красочного слоя, мелкие выпады краски и левкаса.В творческом наследии самого знаменитого русского изографа XVII в. Симона Ушакова есть только один образ свт. Николая Мирликийского. Это публикуемая икона-пядница из собрания ЦАК МДА. Дата создания произведения известна благодаря автографу художника, помещенному на нижнем поле: «7189 году писал зограф Пиминъ Феодоров сынъ по прозванию Симонъ Ушаковъ». Свт. Николай представлен в традиционной иконографии: он изображен по пояс, с именословно благословляющей десницей и с закрытым Евангелием в левой руке. В верхних углах композиции облачные небесные сегменты с образами Спасителя и Богоматери, т.е. с «Никейским» чудом. В соответствии с уже выработанными к 70-м годам XVII в. принципами «живоподобия», художник моделирует личное, постепенно насыщая белилами охру и плавно переходя от теневых мест к освещенным, а завершает работу тончайшими лессировками, что создает исключительное цветовое богатство живописи. Виртуозно владея «световидной» техникой, иконописец достигает сплавленности света и цвета, являя, по словам Иосифа Владимирова, святых «оживотворенными и просветленными душой и телом». Мастерски исполнено в иконе и доличное. Одежды святителя, крышка Евангелия сплошь покрыты тончайшим орнаментом, в котором обильно использовано золото, благодаря чему создается эффект подлинной драгоценности живописной поверхности. Икона «Свт. Николай Чудотворец» была написана Симоном Ушаковым в период творческой зрелости, в те же годы, что и такие известные его произведения, как «Архангел Михаил, попирающий дьявола» 1676 г., «Троица Ветхозаветная», 1677 г., из церкви Троицы в с. Ознобишине, под Москвой, и относится к числу его наиболее тонких и выразительных произведений. Симон Федорович Ушаков, в крещении Пимен (1626-1686) — московский дворянин, выдающийся художник, реформатор русского искусства, сформулировавший и развивший основные принципы иконописи «живоподобного» стиля. Поступил на службу при царском дворе в качестве художника 4 мая 1648 г. Первое место его работы — Серебряная палата, где он был знаменщиком; одновременно писал иконы, фрески, знамена, делал рисунки для украшения ружей и т.п. С декабря 1663 г. был переведен в Оружейную палату, где проработал вплоть до своей смерти. Будучи жалованным мастером Оружейной палаты, руководил многими масштабными живописными и реставрационными работами, свидетельствовал работу иконописцев. Сохранилось большое число его подписных произведений — икон, гравюр. Свои взгляды на задачи новой иконописи он изложил в «Слове к люботщательному иконного писания», созданном не позднее 1660-х годов. О разносторонней и чрезвычайно активной деятельности Симона Ушакова свидетельствует множество документов. Л. Тарасенко.
Святитель Николай Мирликийский. 1890-е годы. Серафимо-Понетаевский монастырь. Латунь, смальта, техника римской мозаики. 25х19,1 см.  Мозаичная икона представляет один из редких сохранившихся образцов художественного творчества насельниц Серафимо-Понетаевского монастыря, образованного в 1860-е годы при с. Понетаевка близ Арзамаса группой сестер, покинувших Серафимо-Дивеевскую обитель. Некоторые из них, и в том числе игуменья Евпраксия (Занятова), будучи послушницами Дивеевской общины, в конце 1850-х годов обучались «греческой иконописи и мозаическому искусству» в Санкт-Петербурге при Академии художеств. Традиции трудоемкого и дорогостоящего искусства римской мозаики были перенесены ими в Понетаевскую обитель.О стилистике произведений, вышедших из монастырской мастерской, можно судить по двум подписным произведениям: иконам святителя Николая Чудотворца и мученицы царицы Александры, поднесенным сестрами обители в 1896 г. царю-страстотерпцу Николаю II и его супруге после коронации, а также по иконе Божией Матери «Умиление» («Всех радостей Радость») конца XIX — начала XX в., вывезенной из обители после ее закрытия. Иконописное творчество сестер основано на принципах академической школы. Образно-стилистические и технические качества понетаевских мозаик не уступают работам столичных мозаичистов. По композиции, рисунку, колориту и мелким деталям изображения образ из ЦАК МДА в точности повторяет икону святителя Николая Чудотворца 1896 г. Сходство заметно и в приемах моделировки формы, разработке светотени на одеянии. Безусловно, обе мозаики исполнялись с одного оригинала. Небольшое отличие в изображении лика и в надписи свидетельствует о творческом подходе художниц к решению образа. Сравнение двух памятников, один из которых принадлежал царской семье и не был доступен для копирования, вполне определенно подтверждает атрибуцию мозаики ЦАК МДА как произведения понетаевской мастерской. Я. Зеленина.
Святитель Николай Мирликийский. Деисусный чин. Первая половина XVIII века. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 143,5х48 см.  Икона реставрирована; «Свт. Николай» реставрирован А.В. Русских в 1999—2002 гг. На иконе небольшие тонированные вставки грунта на полях, по лузге, по стыкам досок. Потертости и утраты серебра и золота на одеждах. Тонировки.Икона входила в деисусный ряд крупного иконостаса. На Руси святые размещались в ряду по чинам святости: апостолы, святители, мученики, преподобные. Изображения первоверховных апостолов Петра и Павла в высоких русских иконостасах появляются в конце XIV в. (иконостас Благовещенского собора) и получают распространение в следующих столетиях; образы свт. Николая входят в состав высокого ростового деисусного чина с XV в. Свт. Николай Мирликийский представлен в архиепископских одеждах с книгой в руках. Необычна поза святого, при которой он поддерживает кодекс обеими руками в вертикальном положении перед грудью. Фигуры предстоящих очень крупные, монументальные, они не помещаются в пространство отведенной им иконной плоскости, части одежд, ноги выходят за границы ковчега. Несмотря на слегка укороченные пропорции, изображения святых наполнены мощью и энергией. Усиливают это впечатление крупные складки и сочные живописные пробела. Типы ликов, способ письма личного, характер рисунка и композиции находятся в русле искусства барокко, получившем распространение в русской культуре конца XVII—XVIII в. Произведения из ЦАК МДА принадлежат к провинциальному слою этого направления. Т. Нечаева.
Святитель Николай Мирликийский. Начало XX века. Москва. Дерево, грунт, масло. Оклад и риза: серебро, чеканка, гравировка, золочение, эмаль по скани и росписная, жемчуг. 32х27 см.  Поступила из кабинета Патриарха Алексия I в резиденции Московской Патриархии в Чистом переулке в 1971 г. Не реставрирована. Небольшая потертость золочения.Поясные образы свт. Николая Мирликийского относятся к древнейшим и наиболее распространенным во всем христианском мире. Святой представлен на иконе прямолично, правой рукой он двуперстно благословляет, левой на омофоре держит раскрытое Евангелие с текстом: «Во время оно стал Иисус на месте равнем...» (Лк. 6:17). Изображение свт. Николая с раскрытой книгой в руках встречается в памятниках XV—XVI вв., в более позднее время, в произведениях XVIII—XIX вв., особенно старообрядческого круга, оно становится традиционным. Свт. Николай написан в академической манере, в которой заметно следование образам церковной живописи круга В.М. Васнецова. В украшении оклада мастер сочетает разнообразные техники и материалы. Серебряная основа на полях и в среднике с гравированным и чеканным орнаментом служит своеобразным фоном для пышных эмалевых розеток, закрепленных на углах, и великолепного венца. Их оформление восходит к произведениям усольских мастеров-эмальеров. В красочной гамме преобладают оттенки синего и голубого цветов. Особой декоративностью отличается жемчужная риза святого, выполненная на подложке из позолоченной фольги, которая сверкает через сквозные узоры на фелони. На нижнем торце — клейма: Московского пробирного управления (1908—1917) — в овальном щитке греческая буква «дельта», «женская головка в кокошнике», повернутая вправо, и проба серебра «84», а также клеймо Седьмой Московской артели, работавшей после 1908 г., — «7А». Т. Нечаева.
Святой Иоанн Предтеча Ангел пустыни, со сценами жития. Последняя четверть XVII века. Кострома. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 143,2х80 см.  Икона реставрирована. На ней имеются потертости красочного слоя и золота, тонированные вставки левкаса. На старых вставках запись оставлена. Недовыбранная запись и старая олифа по всей поверхности. Надписи не сохранились.Символический образ св. Иоанна Предтечи Ангела пустыни получил распространение в поздневизантийском искусстве. На Руси он стал известен не позднее конца XIV — начала XV в. Именно к этому времени относится самая ранняя сохранившаяся русская икона «Св. Иоанн Предтеча Ангел пустыни». Наиболее часто подобные образы встречаются в период царствования Ивана Грозного (1530-1584 гг.) и в годы правления Ивана Алексеевича (1666-1696 гг.), небесным патроном которых был Иоанн Предтеча. Литературной основой иконографии являются тексты из Четвероевангелия (Мф. 3: 2,10; 4: 17; Мк. 1: 15; Лк. 3: 9; Ин. 1: 6-8 и др.), Деяний (1:5). Иоанн — тот, о котором самим Спасителем сказано: «...се Аз посылаю Ангела Моего пред лицем Твоим, который приготовит путь Твой пред Тобою...» (Малах. 3:1; Мф. 11:10). В знак ангельского божественного посланничества он представлен с крыльями. Образ св. Иоанна Предтечи Ангела пустыни плотно заполняет всю плоскость ковчега. Центром композиции является евхаристическая чаша (дискос со звездицей) с жертвенным Агнцем — Младенцем Христом, на которую Предтеча указует правой рукой. Над Младенцем парит Святой Дух в виде голубя. Вверху слева — благословляющий Господь Саваоф, восседающий на херувимах. Текст на свитке Иоанна гласит: «Аз видехъ и свидетельствовахъ Се Агнецъ Божий.....» (Ин. 1: 29). Так, в иконе раскрывается тема первого в Новом Завете откровения о Троичности Божества, данного Иоанну Предтече и Крестителю во время крещения Иисуса Христа, когда Отец свидетельствовал о возлюбленном Сыне, а Дух Святой почил на Нем. Иоанн Предтеча предстает здесь как свидетель воплощения Божественного Логоса и Его мироустрояющей жертвенной миссии, как «сын Премудрости», удостоенный откровения Святой Троицы. У ног Иоанна Предтечи чаша с его отрубленной головой. На поземе — сцены жития: слева — «Глас Иоанну Предтече в пустыне», «Иоанн Предтеча в пустыне», «Явление ангела Захарии», «Рождество Иоанна Предтечи», «Омовение новорожденного», «Иоанн с ангелом в пустыне»; справа — «Проповедь Иоанна Предтечи», «Иоанн Предтеча крестит народ и явление Иисуса Христа народу», «Иоанн Предтеча перед Иродом», «Принесение главы Иоанна Предтечи Иродиаде», «Погребение». Икона принадлежит к тому типу изображений святого со сценами его жития на поземе, который получил распространение во второй половине XVII в., особенно в живописи Поволжья. Живописность и мягкость письма личного, обильное применение подрумянки, особенности колорита позволяют предположить, что это произведение исполнено костромским мастером в последней четверти XVII в. Учитывая стилистическую близость публикуемой иконы и образов из иконостаса собора Троице-Сыпанова монастыря (1676 г.), не исключено, что автор иконы «Иоанн Предтеча Ангел пустыни» входил в артель иконописцев, исполнивших иконы для Сыпанова монастыря. Л. Тарасенко
Святой Иоанн Предтеча. Из деисуса. Третья четверть XVI века. Ростов. Дерево, левкас, темпера; ковчег. Оклад: серебро, камни (сапфир?, жемчуг?), басма, зернь, ложная скань. 33,5х27,2 см.  Икона реставрирована. Имеются небольшие тонированные вставки грунта и тонированные потертости красочного слоя. Басма сборная, ветхая, со смятым рисунком. На нимбе справа два пустых каста.«Св. Иоанн Предтеча» — одно из выдающихся произведений в коллекции русской иконописи ЦАК МДА. Икона была написана для небольшого поясного деисусного чина, размер которого говорит о том, что он предназначался, скорее всего, для домашней молельни. Такой тип деисуса был широко распространен в русском искусстве XIV-XV вв., но встречается и в более позднее время. Образ Иоанна был обязательным в деисусном ряду и помещался справа от центральной иконы Спаса Вседержителя, что отражало особое место Предтечи Христова. В древнерусском искусстве изображение последнего ветхозаветного пророка и первого христианского мученика, соединившего в своем служении оба Завета — Ветхий и Новый, пустынника и проповедника, как правило, отличалось особым драматизмом. Образ Иоанна Предтечи на иконе из ЦАКа отмечен внутренней гармонией и сдержанным аскетизмом. Рисунок пропорционального, классически правильного лика восходит к греческой традиции. Личное выполнено темным розоватым охрением по оливковому санкирю. Прозрачные белильные пробела, положенные по форме, подрумянка на щеках и губах, описи по гребню носа вплавлены в красочный слой. Доличное мастер исполнил жидкими прозрачными красками. Гиматий Иоанна Предтечи почти монохромен, на его поверхность «наброшены» геометризованные складки, намеченные дробными схематичными линиями и «гранеными» пробелами. Прихотливые линии складок, не передающие структуру фигуры, их принципиальная плоскостность, сочетающаяся с тщательной моделировкой личного, имеют близкие параллели в иконах, исполненных ростовскими мастерами в XVI в. Очень близок произведению из ЦАК МДА по системе письма личного, по характеру складок и манере их исполнения ростовский «Апостол Павел», происходящий из с. Ивашева. Вместе с тем в публикуемой иконе есть особенности, роднящие ее образное и живописное решение с московскими произведениями. Икона «Св. Иоанн Предтеча» была создана в 50-60-е годы XVI в., когда искусство Средней Руси оказалось под сильнейшим влиянием московской культуры. Поверхность иконы закрыта древней басмой трех видов с традиционными орнаментальными мотивами, имеющими аналогии в произведениях XV-XVI вв. Драгоценный оклад, рубашка с вышитой Голгофой указывают на то, что икона хранилась с особой тщательностью и была чтимой. Л. Тарасенко.
Священномученик Антипа Пергамский. 1692 год. Москва. Школа Оружейной палаты. Дерево, ковчег, левкас, темпера. 143х98,5 см.  Происходит из храма Харитона Исповедника в Москве. Синодик 1640 г. церкви Харитона Исповедника указывает, что в первой половине XVII в. здесь был придел, посвященный сщмч. Антипе Пергамскому. В 1652-1662 гг. церковь Харитона Исповедника перестроили, при этом придел Антипы Пергамского, видимо, не сохранился. Икона прошла реставрацию в 80-х годах XIX в. По стыкам досок имеются трещины со вставками левкаса и тонировками. Авторский красочный слой потерт, особенно золото на одеждах. Тонировки по всей поверхности. Нимб (золото, обводка), кресты на омофоре с элементами реконструкции.Надпись на нижнем поле иконы: «Написанъ сей с(вя)щенный образъ по обещанию сея ц(е)ркви приходскаго ч(е)л(о)века Iоанна Павлова седмь тысящъ двусота [г]ода апрелия 13 числа а обновлена (здесь вставка) года июниа 26 дня». Монументальный образ сщмч. Антипы епископа Пергамского написан московским изографом, прошедшим выучку в Оружейной палате и, безусловно, входившим в число видных московских мастеров конца XVII в. К сожалению, имя иконописца не сохранилось ни во вкладной надписи на иконе, ни в церковном предании. Антипа епископ Пергамский был широко почитаем на Руси, и его изображения были достаточно распространены в иконописи, о чем можно судить по количеству храмов и престолов, ему посвященных. Вместе с тем единоличных монументальных образов святого сохранилось мало, и публикуемая икона представляет собой большую редкость. Поясное прямоличное изображение епископа, именословно благословляющего предстоящих, в левой прикровенной руке держащего Евангелие, вполне традиционно. Худощавый, чуть вытянутый лик Антипы с правильными чертами благообразен. Изограф уверенно моделирует лик и руки с помощью почти белого охрения, положенного на выпуклых местах и создающего ощущение светотени. Палево-розовая фелонь, расшитая золотом и серебром, омофор с крупными крестами и золотым орнаментом и штриховкой, передающей фактуру и переливы шелка, чрезвычайно декоративны. На золотой крышке Евангелия, имитируя чернь, популярную в реальных богослужебных предметах и поэтому часто воспроизводимую на иконах, художник изобразил Распятие и четырех евангелистов. Светло-зеленый фон и оливковые поля дополняют изысканную цветовую гамму иконы и создают характерный для иконописи конца XVII в. колорит. На верхнем поле иконы, в центре, помещено изображение «Спаса Нерукотворного». Надпись, расположенная на нижнем поле, сообщает о годе создания иконы и ее заказчике. Икона была закончена 13 апреля 1692 г., а поновлена 26 июня (цифры, обозначающие год, не сохранились), датирующая надпись также поновлялась. Указанный год не противоречит стилистике иконы. Вклад по обету в церковь, где находился ранее придел сщмч. Антипы Пергамского, иконы этого очень чтимого святого, считавшегося «целителем многих недугов», пришелся на 13 апреля, т.е. через два дня после празднования дня его памяти. Интересно, что в день празднования святому, 11 апреля 1692 г., во священники Харитоньевской церкви поступил новый иерей, Иоанн Матвеев, впоследствии весьма влиятельный и известный деятель Церкви. Не исключено, что между назначением Иоанна Матвеева в Харитоньевский храм и появлением обетной иконы существует связь. Л. Тарасенко.
Священномученик Антипа Пергамский. 1692 год. Москва. Школа Оружейной палаты. Дерево, ковчег, левкас, темпера. 143х98,5 см.  Происходит из храма Харитона Исповедника в Москве. Синодик 1640 г. церкви Харитона Исповедника указывает, что в первой половине XVII в. здесь был придел, посвященный сщмч. Антипе Пергамскому. В 1652-1662 гг. церковь Харитона Исповедника перестроили, при этом придел Антипы Пергамского, видимо, не сохранился. Икона прошла реставрацию в 80-х годах XIX в. По стыкам досок имеются трещины со вставками левкаса и тонировками. Авторский красочный слой потерт, особенно золото на одеждах. Тонировки по всей поверхности. Нимб (золото, обводка), кресты на омофоре с элементами реконструкции.Надпись на нижнем поле иконы: «Написанъ сей с(вя)щенный образъ по обещанию сея ц(е)ркви приходскаго ч(е)л(о)века Iоанна Павлова седмь тысящъ двусота [г]ода апрелия 13 числа а обновлена (здесь вставка) года июниа 26 дня». Монументальный образ сщмч. Антипы епископа Пергамского написан московским изографом, прошедшим выучку в Оружейной палате и, безусловно, входившим в число видных московских мастеров конца XVII в. К сожалению, имя иконописца не сохранилось ни во вкладной надписи на иконе, ни в церковном предании. Антипа епископ Пергамский был широко почитаем на Руси, и его изображения были достаточно распространены в иконописи, о чем можно судить по количеству храмов и престолов, ему посвященных. Вместе с тем единоличных монументальных образов святого сохранилось мало, и публикуемая икона представляет собой большую редкость. Поясное прямоличное изображение епископа, именословно благословляющего предстоящих, в левой прикровенной руке держащего Евангелие, вполне традиционно. Худощавый, чуть вытянутый лик Антипы с правильными чертами благообразен. Изограф уверенно моделирует лик и руки с помощью почти белого охрения, положенного на выпуклых местах и создающего ощущение светотени. Палево-розовая фелонь, расшитая золотом и серебром, омофор с крупными крестами и золотым орнаментом и штриховкой, передающей фактуру и переливы шелка, чрезвычайно декоративны. На золотой крышке Евангелия, имитируя чернь, популярную в реальных богослужебных предметах и поэтому часто воспроизводимую на иконах, художник изобразил Распятие и четырех евангелистов. Светло-зеленый фон и оливковые поля дополняют изысканную цветовую гамму иконы и создают характерный для иконописи конца XVII в. колорит. На верхнем поле иконы, в центре, помещено изображение «Спаса Нерукотворного». Надпись, расположенная на нижнем поле, сообщает о годе создания иконы и ее заказчике. Икона была закончена 13 апреля 1692 г., а поновлена 26 июня (цифры, обозначающие год, не сохранились), датирующая надпись также поновлялась. Указанный год не противоречит стилистике иконы. Вклад по обету в церковь, где находился ранее придел сщмч. Антипы Пергамского, иконы этого очень чтимого святого, считавшегося «целителем многих недугов», пришелся на 13 апреля, т.е. через два дня после празднования дня его памяти. Интересно, что в день празднования святому, 11 апреля 1692 г., во священники Харитоньевской церкви поступил новый иерей, Иоанн Матвеев, впоследствии весьма влиятельный и известный деятель Церкви. Не исключено, что между назначением Иоанна Матвеева в Харитоньевский храм и появлением обетной иконы существует связь. Л. Тарасенко.
Складень трехстворчатый: София Премудрость Божия. Троица Новозаветная. Благовещение. Святители Иоанн и Никита Новгородские. XIX век. Дерево, левкас, темпера; ковчег. Средник — 41х26 см., створки по 40х13 см.  Складень с изображением Новгородской Софии Премудрости Божией в центре и святителей Иоанна и Никиты на боковых створках. В килевидных завершениях в центре помещена «Новозаветная Троица», а по бокам — «Благовещение Архангела Гавриила Деве Марии». Таким образом, главная тема памятника — это образ Св. Софии Премудрости Божией, покровительницы Великого Новгорода.Высокое значение Божественной Премудрости, принесенное из Византии на Русь, в древности воспринималось по-особенному. Поэтому Софийский собор изначально становится центром жизни Новгорода. Он освящал всю жизнь новгородцев, являясь для них организующим началом. Самое раннее изображение Св. Софии в составе фрески «Премудрость созда себе дом» происходит из храма Успения на Волотовом поле близ Новгорода и относится к XIV в. В последующее время софийная тематика в иконографии становится более многообразной и распространенной. Особыми почитателями Св. Софии были новгородские иерархи. Это «служебники» Святой Софии, которые своим служением возгревали благочестие новгородцев и их почитание Святой Софии. С именем архиепископа Геннадия (1484-1504; ум. в 1505 г.; память 4/17 декабря) связывается установление престольного праздника в Софийском соборе в день Успения Богоматери. Продолжателем его трудов в Великом Новгороде был свт. Макарий (1526-1542), ставший позднее всероссийским митрополитом. В 1528 г. по его благословению над входом в Новгородский собор было написано изображение Св. Софии, о чем говорится в летописи. Во время работ в соборе с иконостасом «архиепископ Макарей и иконы во святей Софеи повеле по чину поставити: самую чюдную икону святую Софею выше воздвиг». Можно говорить, что почитание им Св. Софии могло начаться еще во время его пребывания в Пафнутьево-Боровском монастыре. В 1503 г. сподвижник архиепископа Геннадия богоявленский игумен Герасим Поповка прислал в обитель прп. Пафнутия книгу творений свт. Дионисия Ареопагита. В другой сохранившейся до наших дней рукописи можно было прочесть Слово о Премудрости Божией. Когда свт. Макарий был поставлен на московскую кафедру, то благодаря его трудам в Москве получает распространение почитание Св. Софии.На левой створке складня изображен образ свт. Никиты, постриженика Киево-Печерского монастыря. Он подвизался в Новгороде в 1096-1108 гг. Обретение его святых мощей было совершено 30 апреля 1558 г. После этого новгородский архиепископ Пимен в послании свт. Макарию в Москву, испрашивал благословения писать образ свт. Никиты без бороды. В год обретения мощей свт. Никиты велись военные действия на западных рубежах Русского государства, и русские воины, осаждавшие Ругодив (ныне Нарва), как и осаждаемые, видели явление свт. Никиты. Инок Зиновий Отенский, новгородский богослов, написавший Похвальное слово свт. Никите, говорит, что мощи Святителя явились на посрамление ереси Матвея Башкина и Феодосия Косого, осужденной при митрополите Макарии. Другой духовный писатель Макарьевской эпохи, игумен Маркелл Безбородый, написал в Новгороде житие и канон свт. Никите и отвез их свт. Макарию в Москву. На правой створке складня изображение свт. Иоанна Новгородского (1165-1186), при котором произошло чудо Знамения Богоматери, принесшее избавление Новгорода от суздальской рати. Открытие его мощей произошло при свт. Евфимии (ум. в 1458 г.; память 11/24 марта) , в 1439 г. Его явление свт. Евфимию положило начало соборному прославлению новгородских князей и святителей, почивающих в Софийском соборе. В1559 г. новгородский архиепископ Пимен устроил раку для мощей свт. Иоанна.В житиях свтт. Иоанна и Никиты имеются некоторые черты сходства. При своей жизни они сталкивались с действием бесовской силы. Перед открытием их мощей святители являлись в видении новгородским владыкам. Оба святителя, изображенные на складне, были канонизованы на соборе при митрополите Макарии, и их одновременное почитание с особой силой началось в Макарьевскую эпоху. В этом видится особый аспект в их почитании как двоицы святых иерархов. Данное явление известно по Евангелию, когда Христос посылал на проповедь Своих учеников по двое (Мр. 6:5). Об этом явлении с богословской точки зрения писал отец Павел Флоренский, приведя имена некоторых подобных духоносных пар: апп. Петр и Павел, свв. Косьма и Дамиан, Кир и Иоанн. Данная особенность находит отражение и в почитании русских святых. Следует назвать имена свв. страстотерпцев Бориса и Глеба, прпп. Антония и Феодосия Киево-Печерских, Сергия и Германа Валаамских, Сергия и Никона Радонежских, Зосимы и Савватия Соловецких и др. Такое же двоичное почитание подобает и новгородским свтт. Никите и Иоанну. Они традиционно изображались в паре, к их молитвенному предстательству прибегали благочестивые новгородцы. В Великом Новгороде почитание Св. Софии Премудрости имеет особое значение и находит отражение в иконописи, фреске, агиографии, гимнографии, сфрагистике и т.д. Новгородцы особо чтили Софию и свой кафедральный храм. Новгородские же владыки были Ее служителями. Истоки формирования данной иконографии восходят к Макарьевской эпохе середины XVI в. Архим. Макарий.
Сошествие Святого Духа на апостолов. Около середины XVI века. Средняя Русь. Оклад - XVI век. Дерево, левкас, темпера; ковчег. Оклад: серебро(?), басма, золочение. 56,7х48,6 см.  Икона реставрирована. Основа сильно деформирована, древесина в нижней части надставлена. Вставки грунта в верхнем правом углу, в нижней части и по стыкам досок с реконструкцией живописи. Значительные утраты золота на нимбах. Тонировки. Басма перенесена с другой иконы, по краям обрезана, золочение утрачено.Один из величайших праздников Православной Церкви, отмечается в пятидесятый день после Пасхи, в России называется Троицыным днем. Изображение на иконе восходит к книге «Деяния апостолов» (2: 1-13). В день Пятидесятницы, когда апостолы собрались вместе, исполнилось обетование, данное Иисусом Христом ученикам. На каждого из них снизошел Дух Святой, ниспосланный Богом Отцом в виде языка пламени, и апостолы обрели способность проповедовать учение Христа в разных частях земли. Таким образом, миру раскрылось действие Пресвятой Троицы и было положено начало Церкви. Апостолы представлены сидящими в триклинии, над ними небесный сегмент с тремя лучами, внизу темный арочный проем, обозначающий вход в триклиний, в нем старец в короне, держащий на плате двенадцать свитков и олицетворяющий собой Космос. В древнейшей иконографии этого сюжета в арке помещались фигуры людей, символизирующие различные народы, с XIV в. в византийском искусстве здесь появляется изображение Космоса. Иконографический извод, представленный на публикуемой иконе с сидящими и беседующими апостолами с книгами или свитками в руках, знаками учительства, складывается в XIV в. В русском искусстве он известен с того же времени. В новгородских иконах между апостолами находится колоннада, в московских — стена. Особой популярностью этот сюжет пользовался в Новгороде, возможно, из-за храмовой иконы Свято-Духова монастыря в Новгороде, почитавшейся чудотворной. Фигура Космоса имеет несколько интерпретаций: это царь Давид, свитки в его руках обозначают избрание апостолами Матфея вместо Иуды; персонификация мира, находящегося во тьме, поэтому он стоит в темной арке; олицетворение Вселенной и некоторые другие. Икона входила в праздничный ряд, на тыльной стороне видны две косые царапины, обозначающие ее место в иконостасе. В стиле заметно тяготение к искусству Москвы первой половины XVI в. Мастер использует светлые краски: зеленую, розовую, желтую, в разделках одежд применяет голубые пробела. Характерно обращение к московской иконографической традиции. Вместе с тем икона лишена того мастерства, которое присуще иконам круга Дионисия и его последователей. В ней присутствует некоторая упрощенность, которая отличала произведения другой, периферийной, культуры, получившей развитие в это время на территории Средней Руси. Т. Нечаева.
Спас Вседержитель. 1832 год. Москва. Дерево, левкас, темпера. Оклад и риза: серебро, золочение, гравировка, штамповка, монтировка, жемчуг, смальта, белые и красные стекла. 33,5х28,5 см.  Поступила из кабинета Патриарха Алексия I в резиденции Московской Патриархии в Чистом переулке в 1971 г. Потертость красочного слоя и золочения, утраты жемчуга.Христос Вседержитель — центральный образ всего христианского искусства. Поясное изображение благословляющего Спасителя со свитком или Евангелием в левой руке относится к числу древнейших и наиболее известных. Вседержитель (греч. Пантократор) выражает основное понятие об Иисусе Христе — Сыне Божием, во всем равном Отцу — Создателю, Владыке и Царю мира. Это определение Спасителя появляется уже у первых христиан. Наиболее полное истолкование оно получает в трудах греческого автора V в. Псевдо-Дионисия Ареопагита. Образное и символическое содержание изображения Вседержителя сложно и многозначно. Христос запечатлен в историческом облике, воссозданном по воспоминаниям современников. Бог Слово предстает в человеческой плоти, «облекшийся в храм телесный», этот образ содержит в себе свидетельство о воплощении Сына Божия и о принесенном в мир спасении. Благословляющий жест Христа означает дарование благодати, книга или свиток — знак установления нового закона — «заповедь новую даю вам». Крестчатый нимб напоминает о крестной жертве, три греческие буквы на его концах означают «Аз есмь сущий» — утверждение Его предвечного существования. Древнейшие сохранившиеся образы Пантократора относятся к VI в. В России они известны с XI в. Икона принадлежит к замечательным произведениям эпохи позднего классицизма. В характере письма лика заметно стремление иконописца следовать традициям XVII в. Украшение оклада целиком принадлежит искусству нового времени. На гладкой позолоченной поверхности мастер располагает отдельные элементы декора. Прием очень характерный для 20—30-х годов XIX в. Особенностью является применение накладных штампованных деталей в виде корзин и цветочных гирлянд. Для придания большей выразительности поверхности оклада мастер-серебряник использует при декорировании изделия свойства разных материалов, умело сочетая их в законченной, строго выстроенной композиции. В верхней части по сторонам от фигуры Спасителя находятся венки и картуши, украшенные белыми и красными стразами, в центре которых помещены монограммы Христа и надписи, выполненные из голубой смальты, имитирующей бирюзу. В ризе использованы разные способы низания жемчуга, гладкие и фактурные, позволяющие передать живописный эффект изменения поверхности одежд. На нижнем торце: клеймо московского пробирного мастера Николая Лукича Дубровина (работал в 1822—1855 гг.) с датой — «Н*Д // 1832»; клеймо серебряных дел мастера Федора Тимофеева (работал в Москве в 1819—1840 гг., делал ризы и оклады) — в прямоугольном щитке «ФТ»; городовое клеймо Москвы — в круглом щитке «Св. Георгий, обращенный вправо»; проба серебра — «84». Т. Нечаева.
Спас Вседержитель. Конец XIX — начало XX века. Москва. Фирма И.Ф. Тараброва. Дерево (кипарис), левкас, темпера. Оклад: серебро, чеканка, гравировка, золочение, эмаль, стразы, жемчуг. 36х31,5 см.  Поступила из кабинета Патриарха Алексия I в резиденции Московской Патриархии в Чистом переулке в 1971 г. Не реставрирована. Загрязнения пятнами, потертость золочения.Образ из собрания ЦАКа принадлежит к редким и высокохудожественным произведениям искусства эпохи модерна. На публикуемой иконе дано необычное погрудное изображение Спаса, двуперстно благословляющего и прижимающего к груди раскрытое Евангелие. Подобные изводы были распространены в русском искусстве XII—XIII вв., в XVII столетии возрождается интерес к этой иконографии. В более позднее время такие произведения становятся популярны в суздальских иконописных селах — Палехе, Мстере, Холуе. Возможно, они восходят к иконе Спасителя из Воскресенского собора г. Тутаева, особо чтимой старообрядцами. По преданию, она была написана в XIV в. и служила «небом» в деревянном храме, чем объясняется погрудный срез фигуры и положение рук, плотно прижатых к торсу. Ближайшей аналогией представленному памятнику является икона «Спас Вседержитель с Евхаристией и избранными святыми» первой трети XIX в. палехского иконописца Василия Хохлова. В церковном искусстве конца XIX — начала XX в. происходит нарастание интереса к древнерусскому наследию, мастера копируют старые образцы, работают в «русском стиле». В живописи мастер следует традициям объемного иллюзионистического письма, вместе с тем в соответствии с новыми требованиями иконописец подчеркивает аскетизм облика Спасителя и придает иконе в целом вид древнего памятника, покрывая поверхность темным лаком «под старину». В украшении оклада мастер целиком следует принципам искусства модерна. В красочной гамме использованы характерные сочетания цветов — голубого, синего, сине-зеленого с вкраплениями темно-вишневого. Художественному языку этого направления принадлежат сложные, прихотливо изогнутые цветочные и растительные формы орнаментов. Своеобразие памятнику придает включение в декоративный ряд изображений виноградных гроздей на верхнем поле и размещение по краю нимба крупных жемчужин. Икона в окладе сделана в мастерской известного московского ювелира И.Ф. Тараброва. На окладе имеются клейма: Московского окружного пробирного управления (1899—1908 гг.) с инициалами управляющего округом Ивана Сергеевича Лебедкина — в овальном щитке проба «84», «головка в кокошнике», повернутая влево, вертикальные буквы «ИЛ»; а также клеймо мастера Ивана Филипповича Тараброва, владельца мастерской золотых и серебряных изделий (1893—1913) — «И.Т.». Т. Нечаева.
Спас Нерукотворный. Первая треть XVIII века. Москва. Дерево, левкас, темпера. 54,5х44,4 см.  Происхождение неизвестно. Сильное коробление доски. Мелкие тонированные левкасные вставки и тонировки по утратам красочного слоя.На плате под изображением лика Спасителя золотом надпись: «TON AГION MANДIЛION». Иконография и стиль иконы восходят к произведениям выдающегося иконописца XVII в. Симона Ушакова, руководителя иконописной мастерской Оружейной палаты, который на протяжении всей своей жизни постоянно обращался к этой теме. Первый известный Нерукотворный образ Спасителя письма Ушакова датируется 1658 г. Для мастера эта иконография, апеллирующая к первой иконе, была программной для сложения нового «живоподобного» стиля, который был призван вернуть иконе ее утраченный и искаженный, по его мнению, с течением веков изначальный облик. Образ Христа у Ушакова — образ идеального Богочеловека. Иконы Нерукотворного образа, написанные Симоном Ушаковым, пользовались большой популярностью у его современников. Ученики и последователи мастера конца XVII — первой половины XVIII в., обращаясь к этой теме, стремились к возможно более точному следованию выработанным им образцам. Композиционная схема данного образа представляет краткий вариант ушаковской иконографии (в отличие от развернутого, где плат поддерживают ангелы, а внизу в картушах приводятся тексты эпистол от Авгаря к Христу и от Христа к Авгарю, а иногда и вирши, прославляющие Нерукотворный образ), который был наиболее популярен. Некоторая упрощенность личного письма, сокращение числа слоев охры в многослойном письме ликов по сравнению с мастерами Оружейной палаты XVII в., а также характерный оранжеватый оттенок карнации позволяют отнести данную икону к произведениям столичного круга, созданным, скорее всего, в первой трети XVIII столетия. На эту дату указывает также некоторая графичность в разделках складок плата, а также очень скромная и сухая его декорация (отсутствие золотых узоров на самом плате и схематичный рисунок каймы).
Спас в Силах. 1660-е годы. Москва. Дерево, левкас, темпера; ковчег. Из деисусного чина. 132,5х95,3 см.  Происходит из разрушенного в 30-е годы прошлого века храма Харитона Исповедника в Огородниках в Москве.Церковь впервые упоминается в документах в 1618 г. В 1652-1662 гг. церковь Харитона Исповедника перестроили, посвятив ее «Пресвятые Богородицы владимирские» и устроив придел «подъ колоколы во имя преподобного отца нашего Харитона исповедника». При ликвидации храма церковное убранство было частично уничтожено, а частично, со временем, оказалось в Покровской Академической церкви в Московской Духовной Академии. Документы поступления икон в ЦАК отсутствуют.
Троица Ветхозаветная с бытием. Последняя треть XVII века. Верхнее Поволжье. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 91,4х75,9 см.  Икона реставрирована. На полях значительные тонированные вставки грунта. Утраты и потертости красочного слоя, золото нимбов утрачено.На нижнем поле фрагменты надписи: Молится сему...//...дра[нику]... Как следует из надписи, икона была выполнена по заказу и явилась вкладом в храм, сделанный прихожанином, имя которого в тексте не сохранилось. Иконописец обращается к иконографическому варианту «Святой Троицы», получившему наименование «Гостеприимство Авраама». Традиционное изображение сюжета дополняется многочисленными сценами, описанными в Книге Бытия, 18. В них подробно иллюстрируется повествование о приходе к праотцу Аврааму «трех мужей», в которых старец распознал посетившего его Бога. В нижней части представлены три ангела, сидящие за длинным столом. В центре — Бог Сын, около Его головы помещена монограмма Христа — «IС ХС». Слева ангелам предстоят праведные Авраам и Сарра. Старец стоит у стола, в окне палаты видна его жена. Над ними вверху приготовление трапезы: Авраам закалывает тельца, Сарра месит хлеб. В палатах под дубом Мамврийским сидит Авраам, прославленный своим нищелюбием и гостелюбием, в ожидании путников. Рядом старец омывает ноги странникам, оказывая им почтение по восточному обычаю. В правой части — две сцены: Авраам встречает и провожает Святую Троицу. Иконы, в которые вводятся дополнительные сцены, иллюстрирующие ветхозаветный текст, получают известность в искусстве России с XVI в. в связи с появлением и распространением русского перевода Ветхого Завета, особенно печатного издания «Острожской Библии», изготовленного в 1580 г. в типографии Ивана Федорова. В XVII в. интерес к этой иконографии расширяется, присущая ей повествовательность привлекает как столичных, так и провинциальных иконописцев. Публикуемый образ выполнен в регионе Верхнего Поволжья, возможно, на территории Тверской губернии. Произведения местных мастеров отличает своеобразный колорит, в котором используются характерные оттенки темно-синего, оранжевого и темно-зеленого цветов. Аналогичная гамма обнаруживается в происходящей из тверских земель иконе «Ап. Иоанн Богослов с житием». В этих же местах имели хождение близкие иконографические образцы. Сходную композицию находим в иконах того же времени из частного собрания (Москва) и из ростовской церкви св. Иоанна Предтечи. Т. Нечаева.
Троица Ветхозаветная. Первая треть XVII века. Москва. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 110х83,8 см.  Икона реставрирована. Крупные вставки левкаса на полях, многочисленные следы от гвоздей, чинки по отверстиям от гвоздей в местах крепления басмы. Тонировки.Изображение на иконе восходит к событию, описанному в тексте 18-й главы Книги Бытия. В ней повествуется о приходе в дом к столетнему старцу Аврааму трех ангелов в виде юношей, которые предсказали праотцу, что он станет родоначальником избранного народа. В христианской культуре явление трех ангелов стало образом триипостасного божества, зримым воплощением догмата о Боге, едином в трех лицах, Боге Отце, Боге Сыне и Боге Св. Духе. Ангелы сидят вокруг стола, на котором стоят три чаши: в центральной — голова тельца, в двух других лежат по три свитка. Святая трапеза символизирует установление искупительной жертвы, является прообразом евхаристии. «Троица» — один из древнейших сюжетов в христианском искусстве, первое известное упоминание о нем относится к 314 г. На протяжении столетий сложились два наиболее распространенных иконографических типа изображения. Первый, более повествовательный, имеет дополнительное наименование «Гостеприимство Авраама». В нем присутствуют фигуры прародителей Авраама и Сарры, часто в композицию вводится сцена заклания тельца на переднем плане. Второй, в котором представляют трех ангелов за трапезой, восходит к прославленной иконе прп. Андрея Рублева, написанной в 1425-1427 гг. В ней наиболее полно и совершенно раскрывается догматический смысл образа, нераздельность и неслиянность трех ипостасей Бога, пребывающих в единстве и любви. Публикуемый памятник принадлежит к рублевскому изводу. Интерес к этой иконографии возрастает в русском и особенно московском искусстве со второй половины XVI в. в связи с постановлением Стоглавого собора (1551 г.), обязавшим художников писать «Троицу» так же, как на иконе Андрея Рублева. Образ из собрания ЦАК МДА отличает великолепное мастерство исполнения, тонкая многослойная живопись ликов, сложная красочная гамма, уверенность рисунка. Особенно характерными для московских памятников этого времени являются плотная блестящая живописная поверхность иконы и обильное использование золота в орнаментике, отличающие произведения строгановских писем, оказавших влияние на сложение стиля живописи царских мастеров первой трети XVII в. Наиболее близкую аналогию представляет «Троица Ветхозаветная» Назария Истомина 1627 г. из иконостаса Ризположенской церкви Московского Кремля. Публикуемая икона, вероятно, была храмовым образом или предназначалась для помещения в местном ряду иконостаса. Т. Нечаева.
Успение Пресвятой Богородицы. Середина — третья четверть XVI века. Западная Украина. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 116,5х89 см.  Икона реставрирована. Имеются вставки левкаса по краям, по стыкам досок, в поле ковчега. Тонировки и прописи. Серебро фона в значительной степени утрачено, серебряный ассист на фигуре Спаса почернел. Надпись реконструирована.Редким и чрезвычайно выразительным произведением XVI в., происходящим из земель, расположенных в западной части Украины, можно назвать «Успение Богоматери» из собрания ЦАК МДА. Иконография «Успения» основывается на текстах Слова св. Иоанна Богослова на Успение Богородицы, Поучения св. Иоанна Солунского и др. Она сложилась в византийской художественной практике, откуда распространилась по всей православной ойкумене, в том числе и на восточнославянские земли. Развернутый вариант иконографии, восходящий к композициям стенописей балканских стран, нередко встречается в сохранившихся произведениях украинской иконописи XVI в. К этому варианту, для которого характерно включение вознесения Девы Марии на небо, слетающихся на облаках к Ее одру апостолов, сцены с нечестивым Афонией, относится и публикуемая икона. По сторонам ложа Богоматери, над апостолами и плачущими женами, как правило, изображались и святители, которых, согласно приписываемому Дионисию Ареопагиту тексту, церковная традиция считает очевидцами события. На этом произведении представлены свтт. Иаков Иерусалимский, брат Божий, Тимофей Эфесский, Иерофей Афинский и Дионисий Ареопагит. Одной из самых ярких стилистических особенностей западнорусской иконописи XVI в. является светлая цветовая гамма с преобладанием голубого и серого, использование серебра (фоны, разделка одежд). В колорите публикуемой иконы голубой и серый дополняются приглушенным красно-коралловым, белым, коричневым и светлой охрой, а серебряный фон объединяет цвета светлой холодной гаммы. Личное написано тщательно: светлая розовая охра положена по коричневатой основе, активно использованы высветления и нежная подрумянка. Продуманная моделировка формы, в которой важную роль играют пробела, композиционное мастерство указывают на руку прекрасного мастера. Такие детали, как рисунок век, выдают влияние западной живописи, экспансия которой на украинские земли усилилась в результате Люблинской унии 1569 г. Эта особенность имеет аналогию в иконе «Успение Богоматери» 1570-х годов мастера Лаврентия Пухала(?); близко публикуемому произведению и «Успение Богоматери» мастера Алексея. Нимбы Христа и Богородицы украшены орнаментальной резьбой по левкасу, которая появляется в западнорусской иконописи в XVI в. Л. Тарасенко.
Царские врата. Вторая половина XVI века. Ростов. Дерево, левкас, темпера; ковчег. Левая створка — 141х38,5 см. Правая створка — 146х41,5 см.  Икона реставрирована. Значительные утраты красочного слоя. Многочисленные прописи по всей поверхности. Тонировки.Царские врата являются частью иконостаса, их называют райскими или святыми, так как они закрывают вход в алтарь, символизирующий Рай. Изображения на вратах определены их значением в убранстве храма и в ходе службы. В навершии находится «Благовещение», через Богоматерь, именуемую в песнопениях «райских дверей отверзением» и «дверью спасения», происходит воплощение, вочеловечение Христа, благодаря которому человечеству открывается путь к спасению. Отцы Церкви, свтт. Василий Великий и Иоанн Златоуст, предстают как творцы литургии, совершающейся в храме, во время которой происходит таинство Евхаристии (бескровной жертвы), знаменующей воссоединение человека с Богом, они становятся ее непосредственными участниками, когда во время богослужения царские двери открывают и закрывают. Древнейшее известное изображение святителей на царских вратах в русском искусстве находится на новгородских вратах второй половины XIII в. из погоста Кривое. Традиционно святители держат в руках развернутые свитки. На створках литургисты представлены с кодексами, как на раннем памятнике, подобные изображения встречаются довольно редко. Икона принадлежит к произведениям ростовского круга. Тип ликов, а также способ карнации и рисунка с подчеркнутыми складками на лбу и на щеках аналогичны иконам деисусного чина из с. Ивашева. Для произведений этого региона в XVI в. остаются характерными немного вытянутые фигуры святых, иконописцы применяют темную охру, коричневый и темно-синий цвета в сочетании с обильным использованием белого цвета и орнаментики. Близкие приемы, имеющие уже более упрощенный вид, находим в провинциальном ростовском памятнике второй половины XVI в. царских вратах, происходящих из с. Бородава, относящихся к тому же иконографическому типу врат с изображением фигур святителей, держащих в руках кодексы. Т. Нечаева.
Царские врата. Конец XVI века. Строгановские вотчины. Дерево, левкас, темпера; ковчег. Правая створка — 152х36 см. Левая створка — 151х34,5 см.  Царские врата реставрированы. На обеих створках значительные тонированные утраты грунта и красочного слоя, особенно обширные в верхнем правом и на нижних клеймах. Золото на нимбах и фонах практически утрачено.Царские врата из собрания ЦАК МДА представляют собой большую редкость как с точки зрения иконографии, так и стиля. Для иконографии царских врат второй половины XVI в. характерно использование сложившейся еще в XIV в., а с XV в. ставшей доминирующей композиционной схемы, в которой в верхней части помещается «Благовещение», в нижней — сидящие и пишущие евангелисты, изображенные на фоне архитектуры или пейзажа. В публикуемом произведении мы впервые в русской иконописи встречаемся с полуфигурными изображениями евангелистов на царских вратах. Позднее подобное решение станет очень популярным, но это произойдет уже во второй половине XVII в. Евангелисты Матфей и Марк (правая створка), Иоанн Богослов и Лука (левая створка) представлены с раскрытыми кодексами, на которых написаны начальные слова их Евангелий. Помещение изображений евангелистов, четырех столпов евангельского учения, на царских вратах прежде всего символизирует собой распространение по всей вселенной благой вести о грядущем спасении. Благодаря особому пластическому и пропорциональному строю образы святых отмечены редкостной выразительностью. Несколько укороченные фигуры масштабны, крупные лики и руки подчеркнуто объемны. Личное буквально «вылеплено» розовой охрой, положенной по коричнево-оливковой карнации. Завершающий слой в живописи ликов — деликатные высветления на надбровных дугах, скулах, ноздрях и короткие пробела по форме. В результате лики обретают непривычную для XVI в. пластическую проработанность и объемность. Своеобразна и колористическая гамма иконы, построенная на светло-коричневом, темно-зеленом и сильно разбеленном розовом цветах. Единственной аналогией этому необычному по стилю произведению является икона Богоматери «Гора Нерукосечная» конца XVI в. из сольвычегодского Благовещенского собора — главного домового храма именитых людей Строгановых. Близость этих двух произведений не ограничивается только типологией ликов, но проявляется и в трактовке доличного — в характерных приемах написания пробелов, принимающих форму «галочек», точек, а также в мраморировке поземов. Царские врата конца XVI в. могли быть написаны мастером, работавшим в строгановских вотчинах и ориентировавшимся на манеру автора сольвычегодской иконы Богоматери «Гора Нерукосечная» конца XVI в. Л. Тарасенко.
Царские врата. Конец XVII века. Москва. Школа Оружейной палаты. Дерево, левкас, темпера; ковчег. Левая створка: 221х61 см. правая створка: 220,5х77 см.  Происходит из храма Харитона Исповедника в Москве. В 80-е годы XIX в. Царские врата реставрировал Н.Н. Подключников, который снял с них два слоя записей. Позолота и серебрение фона врат относятся к более позднему времени. Известно, что Н.Н. Подключников открыл авторский фон листового серебра со звездами «творского золота». Имеются тонированные чинки левкаса, потертости авторского красочного слоя, золота, особенно на нимбах, тонировки и прописи. Надписи частично утрачены. Металлические вставки и рамки деформированы. «Распятие» (XIX в.) и фигуры предстоящих (XVIII в.) из другого ансамбля и более поздние.Эти уникальные царские врата происходят из храма Харитона Исповедника в Огородниках. Иконография врат очень своеобразна. Вверху на створках представлены лики архангела Гавриила и Богоматери в сцене «Благовещение». На каждой створке по десять оглавных образов святых. Все изображения помещены в обрамленные флемованными дорожниками восьмигранные рамки, между которыми на металлических пластинах херувимы, написанные черной краской по золоту, с человеческими лицами в анфас и в профиль, а два из них имеют лики льва и орла. Вверху по центру врат поздний, XIX в., крест с предстоящими. В древнерусском искусстве отклонения от двух традиционных для царских врат композиций («Благовещение» с двумя святителями или с евангелистами) очень редки. Во второй половине XVII в. появляются вариации, но и в их основе, как правило, лежит наиболее распространенный тип врат с «Благовещением» и евангелистами. Состав изображений на царских вратах из Харитоньевского храма, помимо обязательного «Благовещения» (вверху), включает в себя образы верховных апостолов Петра и Павла, четырех евангелистов, двух отцов Церкви — творцов литургии Иоанна Златоуста и Василия Великого (два верхних ряда клейм). Третий ряд — это отцы Церкви Григорий Богослов и Григорий Двоеслов, а также два святых, чьи престолы были в храме Харитона Исповедника — Никола и Антипа. Следующий, четвертый, ряд — слева направо: прп. Харитон Исповедник, свт. Афанасий Александрийский, свт. Кирилл Александрийский и прп. Иоанн Дамаскин. Наконец, нижний ряд — архидиаконы. Читаются имена св. Лаврентия и Авива. Из двух других один, скорее всего, Стефан (юный, с длинными волосами), другой — Евпл. Таким образом, здесь присутствуют евангелисты, апостолы, отцы Церкви, в том числе и творцы литургии, и архидиаконы. Подбор святых указывает на желание автора программы этого произведения создать иконографический и смысловой аналог традиционному комплексу царских врат, состоявшему из врат и столбиков, на которых изображались святители и архидиаконы. В художественном отношении царские врата из церкви Харитона Исповедника представляют собой прекрасный образец живописи позднего XVII в., выполненной в традициях Оружейной палаты. Близость моделировки личного с характерными активными высветлениями, сделанными по одной и той же системе, похожий тип удлиненных ликов с крупными чертами, глубокими глазницами, недлинными прямыми сужающимися носами, заканчивающимися небольшим утолщением, с углублением на переносице, а также колорит позволяют предположить, что царские врата и икона «Сщмч. Антипа Пергамский» были написаны одним мастером. Л. Тарасенко.
Царские врата. Фрагмент. Апостол и евангелист Иоанн Богослов. 
Царские врата. Фрагмент. Апостол и евангелист Матфей. 
Царские врата. Фрагмент. Левая створка. прп. Харитон Исповедник, свт. Афанасий Александрийский, архидиаконы Евпл и Стефан 
Царские врата. Фрагмент. Правая створка. свт. Кирилл Александрийский и прп. Иоанн Дамаскин, архидиаконы Лаврентий и Авив 
Четырехчастная икона: «Сотворение мира», «Единородный Сыне и Слове Божий», «Девять мучеников Кизических», «Семь отроков Эфесских». Первая половина XIX века. Палех. Дерево, левкас, темпера. 35х29 см.  Икона реставрирована. Тонировки.Икона состоит из четырех сложных композиций. «Сотворение мира» («И почи Бог в день седьмый») восходит к Книге Бытия 1,2. Представлены семь сфер — по числу дней творения, внутри каждой помещено изображение Господа Саваофа в виде старца в белых одеждах, созидающего мир. В центре — образ Триединого Бога, в иконографическом варианте, получившем название «Отечество». На фоне даны пространные тексты из Библии. «Единородный Сыне и Слове Божий». Основным содержанием этой сложной композиции стало прославление Бога Слова, Единородного Сына. Он представлен в верхней части в образе Спаса Еммануила, сидящего на херувимах, рядом изображены Господь Саваоф и Святой Дух, заключенные с Ним в единую сферу, — святая Троица в типе «Отечество»; по сторонам — ангелы, несущие солнце и луну, и фигуры юношей, символизирующих поверженную Ветхозаветную и торжествующую Новозаветную Церкви. В центре — «Оплакивание Иисуса Христа». В нижней части показана победа Иисуса Христа над смертью через Его крестную жертву. Спаситель представлен в образе воина, с мечом и в доспехах, восседающим на кресте, рядом с Ним — архангел Михаил, побеждающий сатану; напротив — ад и смерть в виде скелета с косой, сидящая на звере. В России этот сюжет появился в середине XVI в. Одна из наиболее известных и прославленных икон данной иконографии — «Четырехчастная», написанная псковскими мастерами в 1547 г. для Благовещенского собора Московского Кремля. В этом произведении были использованы символические и аллегорические изображения, заимствованные в западном искусстве. Несмотря на вызванные ими споры, они были приняты Стоглавым собором, и затем новые композиции существовали на протяжении столетий почти без изменений. «Девять мучеников Кизических». «Семь спящих отроков Эфесских». Согласно преданию, отроки пострадали при императоре Декии (III в.). Отказавшись поклоняться идолам, они скрылись на горе Охлон. По приказу императора их заживо замуровали в пещере, где они проснулись через два столетия, когда гонения на христиан прекратились. В чудесном пробуждении отроков Церкви была открыта тайна воскресения мертвых. В народе они почитались как целители животворящим сном. Их изображения были особенно распространены в мелкой пластике, на небольших образках и змеевиках. В них сохраняется особая иконография — семь спящих отроков располагаются вокруг образа Спасителя или свт. Николая. Публикуемая икона относится к другому типу, ее композиция восходит к образу строгановского мастера Семена Бороздина «Семь отроков Эфесских», конец XVI — начало XVII в., ГРМ. Все представленные сюжеты были распространены в старообрядческой среде в XVII—XIX вв. Символические композиции давали простор богословскому творчеству и позволяли в зримых образах вместить всю философию старой веры, показать историю сотворения мира, преодоление смерти через жертву и торжество Христа, принятие мученического венца и воскресение верных. Все эти темы были весьма актуальны для старообрядцев, претерпевших гонения и сохранявших приверженность «древлим» заветам православия. Подобные иконы писались мастерами владимиро-суздальских иконописных сел — Палеха, Мстёры, Холуя. Заимствованный из миниатюр и икон строгановских писем «орнамент по черной, красной или золотой лузге — одна из типичных черт палехских (реже мстерских) старообрядческих икон». Т. Нечаева.
Четырехчастная икона: «Сотворение мира», «Единородный Сыне и Слове Божий», «Девять мучеников Кизических», «Семь отроков Эфесских». Фрагмент. «Семь отроков Эфесских». 
Четырехчастная икона: «Сотворение мира», «Единородный Сыне и Слове Божий», «Девять мучеников Кизических», «Семь отроков Эфесских». Фрагмент. «Сотворение мира» 
Чудо великомученика Георгия о змие. Вторая половина XVI века. Новгородская провинция. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 113,5х79,7 см.  Икона реставрирована. Значительные утраты золота на фоне и полях, вставки грунта по трещинам, утраты красочного слоя. Тонировки.Вмч. Георгий — один из наиболее известных и почитаемых святых во всем христианском мире. Его прославление как мученика устанавливается на Востоке с V в. Около XI в. в житие вмч. Георгия входят рассказы о его чудесах, наиболее известным становится чудо о драконе, которое восходит к устной традиции VIII в. На Руси почитание святого усиливается в XI в., при Ярославе Мудром. Древнейшее изображение чуда вмч. Георгия о змие находится во фресковой росписи дьяконника церкви св. Георгия в Старой Ладоге, XII в. Образы Георгия-змееборца широко распространяются в произведениях мелкой пластики, деревянной и каменной резьбе. В русском искусстве существует два варианта изображения чуда: краткий — представленный на публикуемой иконе — и пространный, с изображениями царевны, ее родителей, города и горожан. Наибольшую известность краткий вариант получает в Новгороде, где вмч. Георгий пользовался особой любовью и почитанием. На публикуемой иконе святой представлен восседающим на мерно ступающем коне. По наблюдению исследователей, вариант с шагающим конем в XVI в. получил распространение именно в краткой редакции жития и характерен главным образом для провинциальных новгородских и северных памятников. К новгородской традиции восходят простота и ясность композиции, четкость и лаконизм силуэтов, использование ярких, открытых цветовых сочетаний. В характере рисунка лика с крупными глазами, небольшими устами и маленьким подбородком распознается тип ликов новгородских икон конца XV — начала XVI в. (например, пророки из Никольской церкви из Гостинополья), закрепившийся в живописи провинции более позднего времени. Аналогичным здесь является и решение нимбов, украшенных орнаментом из прографленных четырехлистников с бусинами по краю. Провинциальность исполнения сказывается в пропорциях фигуры святого, с резко укороченной нижней частью, написанного в застывшей позе. Такой упрощенный тип изображения наиболее характерен для северной русской иконописи. Редкостью является темно-коричневый цвет коня св. Георгия, обычно он белый. Т. Нечаева.
Явление Божией Матери и святителя Николая Мирликийского пономарю Георгию (Юрышу). Первая половина XVIII века. Русский Север. Дерево, левкас, темпера; ковчег двойной. 31,2х27,6 см.  Икона реставрирована. Имеются крупные вставки левкаса на полях, мелкие по поверхности. Тонировки, с реконструкцией живописи на руках игумена.Основой изображения является Сказание о Тихвинской иконе Богоматери, известное в письменных источниках с конца XV — начала XVI в. Согласно Сказанию, в 1395 г., после завершения строительства деревянного храма на р. Тихвинке, на месте явления образа Богоматери некий благочестивый муж, пономарь Георгий (Юрыш), был послан в окрестные села, для того чтобы оповестить об освящения церкви. В трех поприщах (верстах) в лесу он увидел сидящую на сосновом бревне Богородицу с игуменским жезлом в руках и святителя Николая. Богородица велела Юрышу передать, чтобы над Ее храмом не ставили железного креста, а поставили деревянный в память о страданиях Христа. На месте явления была построена часовня во имя св. Николая, а из бревна сделан крест. В 1515 г. по повелению великого князя Василия Ивановича здесь был основан Никольский Беседный монастырь. Поэтому иконы с таким сюжетом получают название «Беседные». Изображение явления Богоматери Юрышу первоначально появляется на иконах Богоматери «Тихвинская» в составе клейм, иллюстрирующих Сказание. Начиная с XVII в. этот сюжет получает распространение как отдельная композиция, часто в небольших аналойных «пядничных» образах, на них представляют сидящую на клади Богоматерь, стоящего рядом с Ней или напротив свт. Николая и коленопреклоненного пономаря Юрыша. В публикуемом произведении рассказ расширяется за счет введения дополнительных сюжетов Сказания. В центре находится изображение деревянного сруба с иконой Богоматери Тихвинской. Справа — пономарь Юрыш рассказывает игумену о видении Богородицы, игумен не верит словам Юрыша; над ним — чудо с крестом, когда рабочий, устанавливавший железный крест над храмом, упал, но чудесным образом был спасен. Стремление к повествовательности, насыщение композиции подробностями сюжета и бытовыми деталями отражают общую тенденцию развития искусства XVII — первой половины XVIII в. В письме ликов используются приемы живоподобия, на одеждах широкие складки, написанные твореным золотом. Очертания горок приобретают орнаментальный характер, общая декоративность изображения усиливается благодаря ярким пышным цветам, во множестве разбросанным по темно-зеленому позему, и серебряным облакам на зеленоватом фоне. Все указанные приемы характерны для провинциальной северной иконописи этого времени. Т. Нечаева.
Явление Божией Матери преподобному Кириллу Белозерскому. XIX век. Русский Север. Оклад — XIX век. Дерево, левкас, темпера; ковчег. Оклад: металл (латунь), гравировка. 32,5х28 см.  Икона реставрирована. Вставки, тонировки. Белильная надпись на фоне сохранилась во фрагментах. Для оклада использованы пластины с полей другой иконы.Прп. Кирилл (в миру Косма) Белозерский (1337—1427 гг.) — один из любимых учеников прп. Сергия Радонежского. Воспитывался в семье своего богатого родственника боярина Тимофея Вельяминова, окольничьего великого князя Дмитрия Ивановича. Юношей был пострижен в московском Симоновом монастыре, настоятелем которого был Феодор, брат прп. Сергия Радонежского, где исполнял послушание в пекарне и поварне. Отличался особой склонностью к аскетической жизни. Прп. Сергий Радонежский при посещении обители всегда подолгу беседовал с прп. Кириллом. Стремясь к уединению, он молил Богоматерь указать ему место для спасения. Однажды во время чтения акафиста он услышал голос: «Иди на Бело-озеро, там тебе место» и, открыв окно кельи, увидел свет на севере. Указанное ему в видении место он нашел на берегу Сиверского озера, у подножия горы Мауры, там он поселился в землянке вместе со своим духовным братом прп. Ферапонтом и основал монастырь. Описанные события вошли в житие прп. Кирилла, составленное в 1462 г. ученым иеромонахом сербом Пахомием Логофетом по рассказам знавших его лиц. Общерусское почитание святого возникло в первой половине XV в. Память 9/22 июня. На публикуемой иконе прп. Кирилл изображен дважды — так иконописец показывает протяженность действия во времени. Справа святой представлен в келье с книгой в руках перед иконой Богоматери, которую он впоследствии взял с собой на Север. Во втором эпизоде преподобный внимает голосу Богоматери, стоящей перед ним на облаке. Пресвятая Дева указывает путь в пустыню на Бело-озеро. В левой части иконы видны холмы, леса, в виде посаженных в несколько рядов елочек, две высокие горы и между ними — белый монастырь — место уединения, трудов и подвигов прп. Кирилла Белозерского. На фоне располагается надпись, в которой содержится описание явления Богоматери прп. Кириллу. Изображение видения преподобного первоначально появляется на его житийных иконах, получивших распространение с начала XVI в., например на пелене «Прп. Кирилл Белозерский, в житии», начало XVI в., Москва. Наиболее близкую композицию находим в иконе «Прпп. Кирилл Белозерский и Кирилл Александрийский, с житием Кирилла Белозерского», вторая половина XVI в., Москва. Т. Нечаева.
Явление Божией Матери преподобному Сергию Радонежскому. Начало XX века. Мастерская Троице-Сергиевой Лавры. Дерево, левкас, темпера; ковчег. 30х26,5 см.  Икона не реставрирована. Небольшие потертости золота на надписи.Иконы «Явление Богоматери прп. Сергию» занимали особое место среди произведений иконописных мастерских Лавры. Их писали для раздачи паломникам и в качестве подносных. Рассказ о явлении Богоматери входит в житие прп. Сергия, составленное его учеником Епифанием Премудрым в 1417—1418 гг. Иконография этого сюжета создается в монастыре вскоре после появления жизнеописания святого. Древнейшее сохранившееся изображение чуда находится на деревянном напрестольном кресте мастера Троице-Сергиева монастыря, Амвросия, середины XV в. Публикуемая икона, как следует из надписи на верхнем поле, представляет собой копию почитаемого образа, написанного на доске от древней раки прп. Сергия. В 1585 г. монастырь посетили царь Феодор Иоанович с царицей Ириной в сопровождении Бориса Годунова с молением «о чадородии». Царской семьей в обитель были сделаны крупные вклады, в том числе и драгоценная рака на гробницу преподобного, заменившая прежнюю деревянную. На досках гроба прп. Сергия троицким келарем Евстафием Головкиным (ум. в 1602 г.) были написаны две иконы — «Явление Богоматери прп. Сергию», 1588 г., и «Прп. Сергий Радонежский в житии», 1591 г. Позже образ «Явление Богоматери прп. Сергию» был вставлен в киот с двумя створками и получил вид складня-триптиха. Эта святыня, как особо почитаемая в царской семье, стала участницей многих походов русского воинства. В надписях на полях складень-триптих называют тремя иконами от гроба прп. Сергия. На левом поле находится текст, повествующий о переложении святых мощей прп. Сергия при царе Феодоре Иоанновиче и о написании икон Евстафием Головкиным. На правом поле — рассказ о походе на поляков царя Алексея Михайловича и о помощи ему «трех икон», взятых из монастыря от гробницы прп. Сергия. На нижнем поле цитируется текст, вырезанный на серебряной доске, прикрепленной к чудотворному образу в 1709 г. повелением царя Петра в ознаменование победы над шведами в Полтавской битве. Древний образ с надписями на полях, выполненными в XVIII в., был воспроизведен в литографической копии, отпечатанной в 1849 г. в связи с предпринятой в Троице-Сергиевой Лавре работой по изданию реликвий, связанных с именем прп. Сергия. Литографические листы распространялись среди паломников, а также использовались в качестве учебных пособий в иконописной школе и в мастерских Лавры. Именно такая литография послужила образцом для создания публикуемой иконы. Скорее всего, этот памятник был написан как подносной образ, предназначенный для особого благословения. Подобные произведения отличались высоким уровнем исполнения. В стиле иконы заметно соединение элементов академической живописи и традиционного иконного письма, что было характерно для работ лаврских мастеров. Известно, что триптих Троице-Сергиева монастыря находился в ставке главнокомандующего русской армией в 1914 г. Возможно, что именно начало Первой мировой войны побудило к созданию в мастерских Лавры копий чудотворного образа, издревле служившего защитой русского воинства. Т. Нечаева.
Ростов 
Иконы Покровского храма 
Начало XX века XX век Москва 
Подписные иконы Монастырские мастерские Кострома, Ярославль XVIII век XIX век Русский Север Оружейная палата Украина Новгород 
|
|
Полное наименование организации: Религиозная организация - духовная образовательная организация высшего образования «Московская духовная академия Русской Православной Церкви» (Московская духовная академия)
Канцелярия МДА — телефон: (496) 541-56-01, факс: (496) 541-56-02, mpda@yandex.ru Приёмная ректора МДА — телефон: (496) 541-55-50, факс: (496) 541-55-05, rektor.pr@gmail.com Сектор заочного обучения МДА — телефон: (496) 540-53-32, szo-mda@yandex.ru Пресс-служба МДА — psmda@yandex.ru Официальный сайт Московской духовной академии © Учебный комитет Русской Православной Церкви — Московская духовная академия Все права защищены 2005-2015 При копировании материалов с сайта ссылка обязательна в формате: Источник: <a href="http://www.mpda.ru/">Сайт МДА</a>. Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов публикаций. 
|
